Ta strona używa ciasteczek, dowiedz się więcejOK
Czekając na Smarzowskiego
2016-08-30
Łukasz Jasina

Polsko-ukraiński dialog czeka niedługo kolejna próba – będzie nią Wołyń Wojciecha Smarzowskiego. Może to być większa próba niż ta w lipcu, gdy polski sejm przyjmował uchwałę, w której zbrodnie na Wołyniu określił mianem ludobójstwa.

Fot. philld (CC BY-SA 2.0) commons.wikimedia.org

 

Tym razem dyskusja bedzie toczyć sie w znacznie szerszych kręgach społecznych. Po raz pierwszy od 1989 roku problem różnego postrzegania przeszłości przez Polaków i Ukraińców trafi „pod strzechy". Filmy historyczne to jedno z najważniejszych źródeł popularnej pamięci historycznej, a polska kinematografia kształtuje obraz Ukraińca nie od dziś.

 

Ukrainiec trafia na ekran

Polskie kino doby międzywojennej zajmowało się tematyką ukraińską w niewielkim stopniu. Nie przeniesiono wtedy na ekran choćby żadnej z części Trylogii Henryka Sienkiewicza. Filmy takie jak Będzie lepiej (1936) czy Włóczęgi (1939) problematyki ukraińskiej w ogóle nie poruszały, choć ich kanwą stały się przygody legendarnych postaci wykreowanych przez audycje radiową „Wesoła, lwowska fala" Szczepcia i Tońcia i które rozgrywały się we Lwowie. Pokazany w nich Lwów jest miastem ciekawym, ale jednorodnym, po konfliktach narodowych, które nim wstrząsnęły, nie ma śladu. To raczej sielankowy gród, przywoływany później w poezji Mariana Hemara i piosence Włady Majewskiej.

 

Ukrainiec pojawił się w polskim filmie na większą skalę dopiero w latach sześćdziesiątych, jakiś czas po zniknięciu z Polski licznej i zamieszkującej zwarte terytorium społeczności ukraińskiej. Za najważniejsze bodaj przedstawienie polsko-ukraińskiego konfliktu po 1945 roku uznać należy zrealizowany w 1961 roku film Ewy i Czesława Petelskich Ogniomistrz Kaleń (1961), obraz inspirowany wspomnieniami Jana Gerharda Łuny w Bieszczadach. W przeciwieństwie do ksiązki Gerharda, film Petelskich nie mógł stać się bieszczadzkim opus magnum (jedynym bieszczadzkim eposem jest polski „eastern" Wilcze echa z 1967 roku w reżyserii Aleksandra Ścibora-Rylskiego). To raczej film „plebejski", porównywalny z pózniejszą Jarzębiną czerwoną. Opowiada o wywodzącym się z nizin społecznych zwyczajnym, polskim żołnierzu, ogniomistrzu jednego z oddziałów stacjonujących w Bieszczadach, Hipolicie Kalenie. W tej roli wystąpił Wiesław Gołas, u którego boku zagrał między innymi Leon Niemczyk (odtwórca roli demonicznego kurinnego UPA – „Bira"). Kaleń nie jest typowym i patetycznym bohaterem lansowanym niejednokrotnie przez propagandę. To żołnierz trzeźwo myślacy, chce przetrwać i żyć spokojnie po zakończeniu wojny, a przy tym jest uczciwy i instynktownie moralny. Ważna w prezentowanej w filmie wizji historiograficznej jest niejednoznaczność konfliktów. Nie jest to wyłącznie walka pomiędzy Polakami i Ukraińcami, ale też Polaków z „innymi" Polakami: „reakcyjnym podziemiem" i oddziałami WiN oraz współpracującymi z nimi w tajemnicy działaczami PSL (część Ukraińców wchodzi w sojusze z „innymi" Polakami). Podziały w filmie (i w książce) są niejednoznaczne. Po stronie „władzy ludowej" staje dawny właściciel ziemski Dwernicki, natomiast po stronie reakcyjno-ukraińsko-polskiej są psychopaci tacy jak major „Żubryd" czy cyniczny „Bir". Kaleń przechodzi na stronę oddziału „Żubryda", aby przy pierwszej sposobności z niego uciec. Dzięki ucieczce nie zostanie również zamordowany w okrutnej egzekucji nadzorowanej przez „Bira". Ostatecznie umiera w symboliczny sposób. Ginie od polskiej kuli osłaniając ukraińskie dziecko.

 

Krótki zryw

Badając polską kinematografię początku lat sześćdziesiątych, można postawić tezę, że relacje polsko-ukraińskie zajmowały w ówczesnej „polityce historycznej" PRL ważne miejsce. Zatwierdzanie scenariuszy, dopuszczanie filmu do realizacji i na ekrany nie były w Polsce Ludowej działaniem przypadkowym i samodzielnymi decyzjami poszczególnych urzędników – zwłaszcza jeżeli bezpośrednio wiązały się z „piętą achillesową" władz, czyli z historią Polski po 1945 roku. W roku 1961 w Polsce zrealizowano dwadzieścia pięć filmów fabularnych, z kolei w roku nastepnym – dwadzieścia sześć. Znaczna ich częśc dotyczyła najnowszej historii, a dwa były poświęcone powojennym walkom polsko-ukraińskim w Bieszczadach (co ciekawe walki na Lubelszczyźnie nie zostały pokazane w żadnym filmie fabularnym) – obok Ogniomistrza Kalenia drugim obrazem był Zerwany most w reżyserii Jerzego Passendorfera z 1962 roku.

 

Jerzy Passendorfer to autor cenionych filmów, takich jak Zamach (1958) – opowieść o zamachu na dowódcę SS i Policji w Dystrykcie Warszawskim Generalnego Gubernatorswa Franza Kutscherę. Zerwany Most to historia powracającego po kilkunastu latach w Bieszczady i granego przez Tadeusza Łomnickiego inżyniera Mosura. W 1947 roku jest porucznikiem KBW, który na rozkaz swoich przełożonych przybiera ukraińskie nazwisko, przedostaje się do oddziałów Ukraińskiej Armii Powstańczej i zabija jej prowindyka. Później Mosur staje się ofiarą panującego w Polsce ustroju, zostaje fałszywie oskarżony o współpracę z „banderowcami" i o zbrodnie dokonane na ludności cywilnej Bieszczad. Reżyser przyznaje mu moralną rację.

 

Z historycznego punktu widzenia film budzi jednak wiele zastrzeżeń. To uproszczony obraz, który nie stara się zrozumieć genezy bieszczadzkiego konfliktu. Inna sprawa, że w latach sześćdziesiątych pamięć konfliktu z Ukraińcami i polskich ofiar tej wojny była wciąż żywa, a mniej więcej w czasie, kiedy do kin wszedł film Petelskich, w Warszawie sądzono jednego z dowódców UPA, który działał na tym terenie „Żaliźniaka".

 

Po dwóch wymienionych produkcjach Ukraińcy w zasadzie z polskiego filmu znikają.

 

To co łączy, nie dzieli

Po roku 1989 nastąpił poważny kryzys polskiej kinematografii, a kinematografii historycznej w szczególności. Zaistniała jednak możliwość przedstawienia w filmie tematów dotąd przemilczanych: dawnych „kresów", Katynia czy zbrodni sowieckich. Na przykład w serialu Kuchnia Polska (1991) Jacka Bromskiego polska dziennikarka jadąca do Lwowa w 1989 natyka się na lwowskich Polaków demonstracyjnie przypominających o polskości tego miasta. Tematyka „kresowa" nie zajęła w narodowej kinematografii w latach dziewięćdziesiątych poczesnego miejsca. Głównym celem politycznym Warszawy było wtedy pojednanie z Niemcami oraz zbudowanie poprawnych relacji polsko-żydowskich. Jest to mocno widoczne w tytułach filmów historycznych i parahistorycznych.

 

Najważniejszym wydarzeniem polskiego kina historycznego stała się mimo tego długo oczekiwana adaptacja sienkiewiczowskiego Ogniem i Mieczem (1999) w reżyserii Jerzego Hoffmana. I choć filmu nie realizowano na Ukrainie (jeśli nie liczyć kilku ujęć), twórcy dołożyli starań, by obraz pokazywał raczej to, co Polaków i Ukraińców łączyło, a nie dzieliło (nie można tego powiedzieć o kilku ukraińskich filmach historycznych, jakie powstawały w tym samym okresie i w latach kolejnych). Decyzja Hoffmana o obsadzeniu w roli Bohdana Chmielnickiego Bohdana Stupki oraz prezentacja racji obydwu stron jest udanym przykładem pojednania realizowanego poprzez film. Hoffmanowska wizja dziejów Polski i Ukrainy to kontynuacja poglądów polskiego historyka i publicysty Pawła Jasienicy, uznającego rozpad Rzeczypospolitej i niewykorzystanie jej „ukraińskiej" szansy za praprzyczynę upadku mocarstwa. Hoffman cytuje sienkiewiczowskie wyrażenie: „nienawiść wzrosła w serca i zatruła krew pobratymczą"; przypomina także o tym, że wzajemną niechęć Polaków, Kozaków i Tatarów wykorzystała Rosja, likwidując ich państwowości. Premiera Ogniem i Mieczem zbiegł się też w czasie z jednym z najciekawszych momentów polsko-ukraińskiej współpracy po roku 1991: z „partnerstwem strategicznym" z czasów prezydentur Aleksandra Kwaśniewskiego i Leonida Kuczmy.

 

Podejście Hoffmana do kwestii ukraińskiej zmieniło się podczas realizacji filmu parafabularnego Ukraina. Narodziny Narodu (2003). W tym przypadku polski reżyser zaprezentował wizję ukraińskiej historii odwołując się do poglądów ojca ukraińskiej historiografii Mychajły Hruszewskiego.

 

W Ciemności, czyli powrót do tradycji

Najważniejszym współczesnym filmem prezentujacym historyczny obraz Ukraińca jest W ciemności (2012) Agnieszki Holland – mimo że jego głownym wątkiem narracyjnym jest Zagłada Żydów oraz wewnętrzny dyskurs Polaków i polskich Żydów dotyczący naszych wzajemnych relacji. Reżyserka zrealizowała wcześniej dwa filmy o podobnej tematyce: Gorzkie żniwa (1985) i Europa, Europa (1991) (każdy nominowany do Oscara). Palmę pierwszeństwa odbierze jej najpewniej dopiero Wojciech Smarzowski.

 

Ważną sprawą jest miejsce akcji: Lwów (w którym zresztą nie powstawały zdjęcia do tego filmu). Nie został on jednak wybrany z uwagi na kwestie polsko-ukraińskie, przypisywanie reżyserce takich intencji jest daleko idącym nadużyciem. Lwów Agnieszki Holland jest miastem wielokulturowym, ale dominuje w nim jednak relacja polsko-żydowska. Ukraińcy, w przeciwieństwie do Niemców, nie są elementem napływowym i obcym, ale nie uznaje się ich również za partnerów. Pojawiają się albo w wątkach epizodycznych (na przykład przy przeprowadzaniu do obozu na Janowskiej), jako uliczni przekupnie oraz – a może przede wszystkim – jako członkowie formacji kolaboracyjnych. Ich emanacją jest Anton Bortnik. Ukraińców boi się większość Żydów i Polaków.

 

Film nie jest jednak źródłem wiedzy historycznej, ale źródłem sentymentów i uczuć – czego nie rozumieją często historycy przykładający do W ciemności zbyt naukową miarę. Dzieło Holland i obudzenie się w Polakach negatywnych uczuć historycznych do Ukraińców pokazują, że polsko-ukraiński dialog historyczny znajduje się – w dalszym ciągu – na początkowym etapie. Jedynym jego aspektem, który w ciągu ostatnich dwóch dekad posunął się do przodu, jest dialog historyków. Tych ostatnich jest jednak niewielu, a przełożenie, jakie ma ich praca na popularny sposób myślenia o przeszłości, jest stosunkowo niewielkie.

 

Na kilka miesięcy przed premierą filmu Holland stary mistrz Jerzy Hoffman zaprezentował swoje monumentalne dzieło: Bitwę Warszawską (2011). Film posiada kilka dobrych fragmentów, ale jako całość zawodzi. Podczas opisu bitwy pod Komarowem wspomina się broniącego Zamościa Marka Bezruczkę i sojuszników z armii Ukraińskiej Republiki Ludowej. Aluzja ta trwa jednak kilka sekund i ginie w natłoku zdarzeń. Antoni Bortnik zapada w pamięć znacznie mocniej.

 

Wróg zamiast partnera

Dochodzimy więc do wniosku, że obraz Ukraińca w polskim kinie jest daleko niezadowalający. Nie chciałbym jednak wykreować obrazu kina polskiego jako pełnego stereotypów i antyukraińskiego. Polska kinematografia zmierzyła się z trudnymi zjawiskami w historii Polski i wyszło jej to zdecydowanie lepiej niż kinematografii ukraińskiej po 1991 roku. Również pojawiający się w polskim kinie Ukraińcy niejednokrotnie nie są przedstawieni stereotypowo. Już w Ogniomistrzu Kaleniu pojawiają się cywilni Ukraińcy z okolic Baligrodu – nieutożsamiani z jednoznacznie negatywnie traktowaną UPA. Podobnie jest w filmie Holland. Tutaj także tajnego przejścia do obozu na Janowskiej pilnuje uczciwy człowiek pochodzenia ukraińskiego.

 

Nie jest również usprawiedliwieniem polskiego kina kompletna zapaść estetyczna i merytoryczna wielu ukraińskich filmów historycznych, przypominających w najlepszym razie agitacyjne plakaty.

 

Ukraińscy reżyserzy cześciej zaczeli sięgać po tematykę historyczną po premierze polskiego Ogniem i Mieczem. W roku 2002 nad Dnieprem powstaje film Jurija Ilienki Modlitwa za hetmana Mazepę. Ilienko jest znany na Ukrainie i na świecie nie od dziś. Poza współpracą z Siergiejem Paradżanowem przy realizacji Cieni zapomnianych przodków (1964), wpisał się do annałów ukraińskiego kina dzięki kilku ważnym filmom a w szczególności dzięki produkcji Biały ptak z czarnym znamieniem (1970) – przedstawił w nim ewolucję życia małej wioski na Huculszczyźnie w latach trzydziestych i czterdziestych poprzedniego stulecia. Modlitwa za hetmana Mazepę należy do ciekawego nurtu filmów historycznych realizowanych w krajach byłego ZSRS. Produkcje te nie stronią od ironii i paradoksu. Duma z przeszłości nie oznacza braku rozliczenia ze złem – patos zostaje jedynie zastąpiony przez cynizm i ukazanie ludzkich cech historycznych postaci. Widz jest informowany dokładnie o kontekście wewnętrznym i międzynarodowym wydarzeń a realia odtworzone są z dużą dbałością o szczegóły.

 

O ile film Ilienki można uznać za przykład pozytywny, o tyle jego całkowitym przeciwieństwem jest dzieło Mykoły Maszczenki Bohdan Zenobi Chmielnicki (2007). Opowiedziano kilka lat z życia hetmana – od momentu stanięcia tego ostatniego na czele powstania przeciwko polskim wielmożom na Ukrainie, aż do schyłku jego życia. W ciągu półtorej godziny widz widzi szereg obrazów pozbawionych logiki. Chmielnicki od początku prezentowany jest jako narodowy bohater i przywódca Ukrainy i Ukraińców. Kozacy i Wojsko Zaporoskie ukazane są z kolei jako forma ukraińskiej państwowości. Jest to proste wykorzystywanie wersji dziejów Ukrainy, w myśl której Zaporoscy Kozacy są ogniwem pośrednim pomiędzy Rusią Kijowską a nowoczesnymi formami ukraińskiej państwowości.

 

Ukraińscy reżyserzy odnoszą się także do dziejów najnowszych. Jednym z nich jest Ołeś Jańczuk. Stał się popularny dzięki swojemu debiutowi Głodowi'33 (1991) – produkcji zrealizowanej jeszcze w sowieckich warunkach studyjnych, na poły epickiej opowieści o Hołodomorze. Film ten zdobył znaczną popularność również w Polsce i był chyba pierwszym dziełem filmowym w tak jednoznaczny sposób piętnującym stalinowskie ludobójstwo na Ukrainie.

 

Później twórczości Jańczuka nie da się już tak jednoznacznie ocenić. Najdelikatniej rzecz ujmując, stał się on piewcą „lekko przesadzonej" wersji ukraińskiego patriotyzmu. To właśnie Jańczuk jest autorem trylogii opowiadającej o Organizacji Ukraińskich Nacjonalistów i Ukraińskiej Powstańczej Armii.

 

Pierwszy z trzech filmów, Atentat (1999), to fabularna opowieść o życiu Stepana Bandery i jego zabójstwie dokonanym w roku 1959 w Monachium. Produkcja przedstawia życie Bandery w sposób hagiograficzny. Podobnie zresztą opowiedziana została biografia dowódcy UPA Romana Szuchewycza w drugiej części trylogii – Niepokonany (2000). Obydwa filmy prezentują jednolitą wizję historiozoficzną – narodową, wyzwoleńczą i jednolitą intelektualnie. Ostatnia część trylogii – Żelazna sotnia (2003) – jest najciekawsza spośród omawianych dzieł Jańczuka. Jego podstawowym wątkiem są dzieje sotni walczącej na terenie „kraju zakierżońskiego" – czyli powojennej Polski. W roku 2008 Jańczuk zrealizował film o metropolicie lwowskim i halickim Andrzeju Szeptyckim Władyka Andrij. Obraz powtarza błędy poprzednich. Rok 2016 ma zaowocować premierą kolejnego biograficznego dzieła o Chmielnickim – zobaczymy, jaki będzie efekt.

 

 

***

 

Kino zawsze jest w dużej mierze odbiciem trendów panujących w społeczeństwie, a coraz wyraźniej zaznaczającą się tendencją w polskim dyskursie jest powrót do tradycyjnie negatywnego obrazu Ukraińca. Dominujacy w okresie „giedroyciowskim", czyli przez ostatnie dwie dekady, „Ukrainiec-partner" znowu staje się „Ukraińcem-wrogiem". Marka Bezruczkę zastępuje Wołyń.

 

Po premierze filmu Smarzowskiego Wołyń stanie sie jednym z najważniejszych odniesień historycznych przeciętnego Polaka. Paradoksalnie może mieć to jednak pozytywny wpływ na polsko-ukraińskie relacje. Być może po ukraińskiej stronie film ten wzbudzi większe zainteresowanie polska wersją dziejów.

 

 

Łukasz Jasina jest szefem działu Wschodniego „Kultury Liberalnej", pracownik Muzeum Historii Polski, historyk i filmoznawca.

 


Powrót
Najnowsze

Front północny

22.11.2017
Paweł Kost Wołodymyr Kopczak
Czytaj dalej

Polskie kino w Azji Centralnej

22.11.2017
NEW
Czytaj dalej

Zawrót głowy od sukcesów?

21.11.2017
Marcin Kaczmarski
Czytaj dalej

Żyliśmy jak ludzie wolni. Rozmowa z Siergiejem Kowalowem

17.11.2017
Marek Radziwon Siergiej Kowalow
Czytaj dalej

Nowe otwarcie?

15.11.2017
Antoni Radczenko
Czytaj dalej

Czeczeński stalinizm

13.11.2017
Artiom Filatow Elena Miłaszina
Czytaj dalej

copyrights © 2010-2017 by Kolegium Europy Wschodniej im. Jana Nowaka-Jeziorańskiego we Wrocławiu