Ta strona używa ciasteczek, dowiedz się więcejOK
Chrześcijanin widzi dobro
2016-10-10
Andrzej Wajda, Grzegorz Nurek

Zmarł Andrzej Wajda – wielki polski artysta, przyjaciel „Nowej Europy Wschodniej”. Prezentujemy rozmowę z reżyserem, która ukazała się na łamach naszego pisma.

Fot. Ralf Lotys (Sicherlich) (cc by 3.0) commons.wikimedia.org

 

GRZEGORZ NUREK: Chciałbym, aby powrócił Pan pamięcią do lat dzieciństwa. W autobiografii pisze Pan, że z ojcem odwiedziliście przed wojną Lwów. Co Pan zapamiętał z tamtego przedwojennego obrazu miasta? Pana rodzinne strony: Suwałki, również były blisko Wschodu, czyli Litwy.

ANDRZEJ WAJDA: Mieszkaliśmy w Suwałkach, rzadko z nich wyjeżdżaliśmy, pensja oficerska ojca była skromna, dwóch chłopców uczęszczających do szkoły na utrzymaniu i matka, która mimo że była nauczycielką, nie mogła podjąć pracy. Przed wojną oboje rodziców nie mogło pobierać pensji państwowych. Ojciec ożenił się dopiero wtedy, gdy został porucznikiem i stać go było na utrzymanie rodziny. Nasze chłopięce lata ograniczały się do koszar, wojsko nas fascynowało: defilady, kawaleria, manewry letnie i zimowe, kiedy cały 41 pułk piechoty ruszał na nartach – to niezapomniane obrazy. Garnizon był położony dosyć daleko od miasta i nie byłem specjalnie szczęśliwy, że musiałem wychodzić o siódmej, aby do szkoły dojść na ósmą rano. W 1935 roku, gdy poszedłem do drugiego oddziału szkoły powszechnej, mieszkaliśmy już w Radomiu – ulica Malczewskiego oddzielała jakby dwa odrębne światy: po jednej jej stronie znajdował się garnizon i dom oficerski, po drugiej zaczynała się dzielnica żydowska. Mówili innym językiem, mieli inne zwyczaje. Chłopców z tej dzielnicy nie spotykałem w szkole. Przyjaźnie, na przykład z Jerzym Lipmanem, znakomitym operatorem, zaczęły się dopiero w Szkole Filmowej.

 

W biografii pisze Pan, że w przedwojennym Lwowie wraz z ojcem zwiedził Pan Panoramę Racławicką. Teraz znajduje się ona we Wrocławiu.

Sowieci po wojnie oddali ją Polsce, ale zanim została wyeksponowana we Wrocławiu, były z nią niemałe korowody. Ja też przyczyniłem się do starań o to, aby to dzieło sztuki zostało wyeksponowane we Wrocławiu. Gdy bowiem trafiła do Polski ze Lwowa, długi czas leżała zwinięta w magazynach. Był nawet pomysł – jednego  z ministrów kultury – aby ją pociąć i jej części przekazać w darze wszystkim oddziałom Muzeum Narodowego. Na szczęście do tego nie doszło. Wrocław postanowił wybudować okrągły budynek w celu ekspozycji Panoramy. Długo obawiano się ją pokazywać, bo płótno przedstawiało Insurekcję Kościuszkowską, walkę z Rosjanami. Czyli temat, który „nie istniał”. Gdy przed wojną udałem się z ojcem do Lwowa na egzamin do szkoły kadetów, to co prawda kadetem nie zostałem, ale Panorama zrobiła na mnie ogromne wrażenie – pchnęła mnie w stronę malarstwa.

 

W 1946 roku przy ulicy Pomorskiej w Krakowie był Pan przesłuchiwany przez NKWD? Po polsku czy po rosyjsku?

To był Urząd Bezpieczeństwa, tyle że  wtedy jeszcze rezydowali w nim „doradcy” – czyli funkcjonariusze NKWD. Na korytarzach urzędu na Pomorskiej słychać było głosy radzieckich oficerów. Dopiero Gomułka obiecał porządek w Polsce w zamian za wycofanie radzieckich doradców, specjalistów. Zatrzymano mnie w 1945 roku w mieszkaniu oficera Armii Krajowej, grafika Wiktora Langnera, zrobiono w mieszkaniu „kocioł” i aresztowano każdego, kto zapukał do drzwi. Nie zdawałem sobie sprawy, że Langner był zaangażowany w próby niedopuszczenia do wyboru komunistów do Rady Miasta Krakowa i że był pod stałą obserwacją Urzędu Bezpieczeństwa. Tak dostałem się w szpony ubeków, na szczęście nic na mnie nie mieli, poza tym, że byłem  w czasie wojny żołnierzem AK. Zostałem wykupiony za łapówkę przez mego stryja Gustawa Wajdę, o czym zresztą dowiedziałem się przeszło trzydzieści lat później.

 

Wiele mógł się Pan dowiedzieć o sobie także z wydanej niedawno książki Witolda Beresia i Krzysztofa Burnetki Andrzej Wajda. Podejrzany. Opisana jest w niej inwigilacja Pana przez SB. Oddelegowano do szpiegowania Pana dwudziestu dwóch tajnych współpracowników służb, nad inwigilacją czuwało trzydziestu oficerów, w mieszkaniu Pana żony założono podsłuch, wielokrotnie próbowano Pana  skompromitować czy skłócić z Krzysztofem Zanussim. Pierwsze donosy na Pana pojawiły się w 1950 roku, w 1977 roku zintensyfikowano działania (założono teczkę).

Najbardziej zaskoczyło mnie to, że jak już nastała wolna, niepodległa Polska i do władzy doszedł PiS, to pierwszym krokiem Antoniego Macierewicza i podległych mu ludzi było sięgnięcie po moją teczkę. A ja nie byłem już ani senatorem, ani nie odgrywałem poważnej roli w polityce, po prostu kręciłem filmy. Zaciekawiło mnie, jak skrajna prawica potrafi szukać na każdego haka. W czasach PRL-u agenci służb dostawali pieniądze, by zapełniać, tworzyć, fabrykować te teczki, teraz nikt nie sprawdzał, w jakim stopniu są one wiarygodne, czy w nich są wymysły, czy fakty. Uwierzono a priori, że są tam fakty i że informują rzetelnie o tym, kim jest dany człowiek. Podnoszono, że pracowałeś na rzecz komunistycznego państwa, czyniono z tego zarzut. Ale takie było państwo, jeżeli ktoś chciał robić w nim filmy, musiał je robić na warunkach, na jakie pozwalała taka a nie inna sytuacja polityczna w kraju. Trudno było sobie wyobrazić, że na podstawie teczek stworzonych przez SB Prawo i Sprawiedliwość będzie ścigać ludzi. Cała reszta, czyli inwigilacja za czasów komunistycznych, mnie nie zaskoczyła. Gdy powstała Solidarność i zaczęły się strajki, pojechałem do stoczni, spotkałem się z Lechem Wałęsą, na zamówienie jednego ze  strajkujących robotników zrobiłem film Człowiek z żelaza. Usłyszałem po wejściu na teren stoczni: „Niech Pan zrobi film o nas!” „Jak?” – zapytałem. Człowiek z żelaza – powiedzieli mi. No i miałem już tytuł. Dlaczego zaraz po zwycięstwie zacząłem kręcić film? Miałem nadzieję, że on trafi do kin, zanim w kraju stanie się coś niedobrego, przyjaciele z Solidarności mieli do mnie pretensje o zakończenie filmu – scenę, w której partyjniak mówi do dziennikarza: „Przecież to porozumienie nie jest ważne. Ot, kawałek papieru”. Jak to, my zwyciężyliśmy – mówili – a ty dajesz takie zakończenie? A ono okazało się prorocze, bo generał Jaruzelski szykował się już do wprowadzenia stanu wojennego.

 

Ważnym wydarzeniem w Rosji stała się emisja filmu Katyń w publicznej telewizji. Na zaproszenie ambasadora Jerzego Bahra w polskiej ambasadzie film obejrzeli rosyjscy obrońcy praw człowieka. Siergiej Kowaliow powiedział: „Polacy, wybaczcie nam”. Powstał też list polskich intelektualistów skierowany do narodu rosyjskiego z prośbą o pojednanie. Mimo licznych kolejnych gestów dobrej woli relacje polsko-rosyjskie są nieustannie psute: przez incydenty chuligańskie, polityczne gry wrogo nastawionych do Polski czy Rosji polityków, nacjonalistów. Jak sprawić, aby te relacje były lepsze, a wrogie ataki z obu stron marginalne?

Trudno powiedzieć, bo między naszymi narodami istnieją zaszłości, do których każde ugrupowanie polityczne może się – gdy tylko widzi w tym swój interes – odwołać. Znam wielu twórców rosyjskich i wiem, że trudności, przed jakimi oni stawali wobec władzy, były nieporównanie większe niż nasze. Cieszył mnie fakt, że Katyń został pokazany w stacji Kultura, a następnie w ogólnopolskim głównym programie rosyjskiej telewizji publicznej, i że informacja o tym, iż to była zbrodnia stalinowska, przebiła się do szerszej widowni. Film obejrzało kilka, a może kilkanaście milionów Rosjan, w PRL-u mówiło się, że: „stosunek obywatela do kwestii Katynia jest miarą stosunku do Polski Ludowej”. Jeśli uważałeś, że mordu dokonali Sowieci, to znaczyło, że nie akceptujesz Polski Ludowej. Sprawa Katynia obrosła publicznym kłamstwem. Emisja Katynia w Rosji dała nadzieję na polepszenie relacji polsko-rosyjskich. Tymczasem w Polsce pojawiły się ataki na mnie, że w filmie  przedstawiłem dobrego Rosjanina. A przecież scena z oficerem radzieckim była oparta na faktach, wspomnieniach wdowy po zamordowanym polskim oficerze. Poza tym, w Armii Czerwonej służyli także tacy ludzie jak Aleksander Sołżenicyn, myślałem: jak on by się zachował, gdyby znalazł się w podobnej sytuacji co tamten oficer? Jeden sprawiedliwy wystarczy; będąc chrześcijaninem, trzeba to dostrzec i pokazać na ekranie. Katyń co prawda nie był wyświetlany w rosyjskich kinach, ale w Moskwie po pokazie filmu w Domu Kina wstała młoda dziewczyna i z widowni poprosiła zebranych o uczczenie minutą ciszy pamięci pomordowanych w Katyniu. Widzowie wstali, w milczeniu – to było głęboko wzruszające. Musimy też pamiętać, że w tym samym katyńskim lesie, obok dziesięciu tysięcy pomordowanych polskich oficerów leżą inne ofiary NKWD, rosyjscy inteligenci. Gdy byliśmy tam z premierem Donaldem Tuskiem oraz Władimirem Putinem, szliśmy od grobów polskich oficerów do cerkwi zbudowanej dla uczczenia pamięci pomordowanych Rosjan. Pomyślałem, że jest coś symbolicznego w tym, że Polacy dali przykład, jak czcić zmarłych – ofiary radzieckiego systemu.

 

W latach osiemdziesiątych XX wieku powstał pomysł, aby zrealizował Pan film na podstawie scenariusza Aleksandra Sołżenicyna. On sam o to poprosił, film miałby być historią o stłumieniu przez NKWD buntu w radzieckim łagrze. Jednak Pan się tej realizacji nie podjął. Dlaczego? 

Trzeba pamiętać, że Sołżenicyn mieszkał wtedy w Stanach Zjednoczonych, a ja po realizacji tego filmu musiałbym wybrać wolność, czyli zostać i poza krajem robić filmy dla zachodniej widowni. Jakie, dla kogo?

 

Pana najnowszy film Wałęsa. Człowiek z nadziei mówi o Polsce, która wyrywa się spod władzy radzieckiej. Scenariusz do filmu napisał Janusz Głowacki. W książce Przyszłem Głowacki opisuje historię powstawania scenariusza i zdradza, że wielu scen, które napisał, w filmie ostatecznie nie było. Jaki procent nakręconych materiałów znalazł się w wersji ostatecznej filmu?

Problem polegał na tym, jak przedstawić życie bohatera w retrospekcjach czasowych; uzgodniliśmy z Januszem, że film zamkną dwie klamry: jak Wałęsa wychodzi z domu w dniu rozpoczęcia strajku i kiedy przeskakuje przez mur stoczni. Ale ta wersja się nie sprawdziła. Film zaczyna się od klęski 1970 roku, a kończy na przemówieniu w Kongresie Stanów Zjednoczonych. Zacząłem kręcenie od tych scen, które najbardziej mi się w scenariuszu podobały, uważałem je za udane. Na początku brakowało spójnej, zrozumiałej dla widza koncepcji, mieliśmy dwie sceny wywiadu Oriany Fallaci z Wałęsą. Gdy jednak w trakcie ich realizacji zobaczyłem, jak Robert Więckiewicz gra słowami Lecha (bo wykorzystaliśmy słowa, które autentycznie padły podczas wywiadu), pomyślałem: to mało, dokręćmy więcej scen z Fallaci. Każdy mężczyzna – polityk czy aktor – inaczej zachowuje się w obecności kobiety: zaczyna grać, chce zaimponować, zainteresować sobą, tym, co mówi. To było piękne, podczas wywiadu objawił się charakter Lecha. A między scenami wywiadu odbywają się wydarzenia polityczne, przy których Wałęsa wykazuje się znacznie większym rozumem niż niejeden z naszych opozycyjnych polityków. On posługuje się chłopskim rozumem, sprytem, wie, że rozlew krwi byłby tragedią, że potrzebne nam zwycięstwo, a nie bohaterstwo. W filmie Wałęsa. Człowiek z nadziei chciałem pokazać, jak ci, którzy go otaczają, z czasem chcą go zepchnąć na bardziej radykalne pozycje, a on wykazuje się rozsądkiem, wie też, jak poradzić sobie z ówczesną władzą.

 

Film o Lechu Wałęsie przywołuje czasy Polski w obozie socjalistycznym, przed stanem wojennym. Czy kiedykolwiek dysponowaliśmy w literaturze polskiej porównywalną postacią literacką? Odnajduje Pan podobieństwo charakterologiczne Wałęsy w postaciach Wesela, innych sztukach Wyspiańskiego albo dziełach Mickiewicza, Słowackiego? Innymi słowy, czy ktoś wcześniej „wymyślił, zapowiedział i przewidział” podobnego Polaka jak Wałęsa?

Nie chciałbym używać takich porównań, bo tam często występują postaci negatywne. Z Głowackim postanowiliśmy przedstawić w filmie Wałęsę począwszy od lat siedemdziesiątych. To, że władza dokonała masakry robotników na Wybrzeżu, było także lekcją nie do zapomnienia dla Wałęsy. Robotnicza władza gotowa była przelać robotniczą krew. Wałęsa w 1980 roku był o te doświadczenia mądrzejszy, unikał przemocy. W wywiadzie z Fallaci Lech nie przyjmuje sugestii, że Rosjanie wjadą do Polski czołgami. Wielu z nas było przekonanych, że to może się stać, Wałęsa mówi: „Nie wjadą”. Skąd on to wiedział? To właśnie mnie zachwyciło, jego rozumienie, wyczucie sytuacji politycznej. Film kończymy sceną przemówienia w Kongresie USA: słowami „My, naród…”. I teraz po latach od tamtego przemówienia w pokazie filmu dla kongresmenów w Waszyngtonie wzięli udział Lech Wałęsa i Robert Więckiewicz. A Lech z goryczą dodał: „Dzisiaj musiałbym powiedzieć: My, naród podzielony!”.

 

A dwadzieścia jeden postulatów Międzyzakładowego Komitetu Strajkowego? Czy dobrze Pana zrozumiałem, że domagano się od Pana usunięcia ich z filmu Człowiek z żelaza?

Wezwał mnie ówczesny szef kinematografii i nakazał wyciąć nie jedną scenę, ale dwadzieścia jeden fragmentów filmu. Moja żona Krystyna Zachwatowicz i kierowniczka produkcji Barbara Ślesicka mówiły: „To jak dwadzieścia jeden postulatów strajkowych, ty się nie zgadzaj, nic nie wycinaj”. Wtedy ludzie z Solidarności udzielili mi wsparcia, to był jedyny moment w moim filmowym życiu, gdy ktoś stanął w obronie mojego filmu. Zakłady pracy z całego kraju pisały listy. Opowiedzieli się za filmem tak skutecznie, że nie tylko nie uległ on poprawkom cenzury, ale pokazano go na Festiwalu Filmowym w Cannes, gdzie otrzymałem za niego Grand Prix, Złotą Palmę. Dziś znajduje się ona w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zawdzięczam ją Solidarności.

 

Kto pierwszy wpadł na pomysł kolaudacji filmów? Rosjanie? Amerykanie? Inaczej to wygląda w krajach demokratycznych, inaczej w autorytarnych czy totalitarnych. Czasem kolaudacja staje się narzędziem cenzury. 

Kinematografia finansowana przez państwo jest całkowicie kontrolowana przez instytucje państwowe. W krajach demokracji ludowej przedstawiciele władz mogli kontrolować reżysera na każdym etapie produkcji filmu. Filmowcy, którzy po 1945 roku organizowali w Polsce kinematograf ę, chodzili w mundurach i wywodzili się z I Armii Wojska Polskiego, należeli do partii i uznali, że oni sami powinni kierować kinematografią, dlatego utworzyli kilka zespołów filmowych, co skutkowało tym, że ona nie była aż tak zależna od szefa kinematografii, jak to było na przykład w ZSRR. Na Węgrzech i w Czechosłowacji podobne do polskich zespoły filmowe zostały utworzone dopiero wiele lat później. Człowiek stojący na czele zespołu brał polityczną odpowiedzialność za filmy tworzone przez reżyserów z tej grupy. Nawet jeśli do Aleksandra Forda mówiliśmy „Panie pułkowniku”, to był to jednak reżyser, nasz kolega, a nie ktoś spoza kinematografii. Uniknęliśmy też – jak to było w ZSRR – redaktorów na planie (ich zadaniem była kontrola zgodności scen ze scenariuszem, a de facto wielu z nich było donosicielami). Owszem mieliśmy scenariusze, które musiały być przedstawione cenzurze, ale wystarczy przyjrzeć się filmowi Popiół i diament, aby zobaczyć, ile scen zostało wymyślonych ad hoc na planie: scena z płonącymi kieliszkami wymyślona przez Kubę Morgernsterna, scena śmierci na śmietniku – mój pomysł, śmierć Szczuki – pomysł Zbyszka Cybulskiego. Te obrazy wymykały się cenzurze, a film powstający w atmosferze wolności tak też był odbierany. Gdy film był już ukończony, następowała kolaudacja: najpierw oglądał go szef kinematografii na przykład z ministrem kultury. Potem często tygodniami i miesiącami się czekało, oni nas zawiadamiali: „Towarzysze oglądają”. Ale jacy towarzysze oglądają? Kto widział, kto nie widział? Kompletna enigma, nic nie było wiadomo. Wreszcie kolaudacja w gronie innych filmowców – to zazwyczaj była konfrontacja z narodowcami, partyjnie zaangażowanymi ludźmi generała Mieczysława Moczara. Ale to były małe wojny, większe batalie były jednak z władzami, bo to one dopuszczały filmy do dystrybucji, do kin, na festiwale. Popiół i diament nie został dopuszczony do żadnych festiwali, a szkoda, bo moim zdaniem miał realne szanse na Oscara. Nie to jednak było dla mnie ważne, najważniejsze, że zrobiłem ten film przy wsparciu Jerzego Andrzejewskiego. Gdy realizowałem Dantona, we Francji odbył się pokaz z udziałem francuskiego prezydenta (ale to była dobra wola producenta, który chciał pochwalić się naszym wspólnym dziełem). Francuzi nie do końca zdawali sobie sprawę z tego, że ten film nie był jedynie o ich historii. Chciałem pokazać, dlaczego Lenin uznał Komitet Ocalenia za wzór rewolucji – „przeciwników gilotynować lub rozstrzelać”. Chodziło o przedstawienie uniwersalnych mechanizmów rewolucji, podczas gdy Francuzi widzą w swojej rewolucji wyzwolenie społeczne i nową epokę w dążeniu narodów do wolności.

 

Andrzej Wajda (ur. 1926) jest jednym z najwybitniejszych polskich reżyserów filmowych i teatralnych, wielokrotnie  nagradzany (między innymi w 2000 roku otrzymał Oscara). Wyreżyserował i nakręcił blisko pięćdziesiąt filmów, najbardziej znane to: Kanał, Popiół i diament, Wesele,

 

Rozmowa ukazała się na łamach „Nowej Europy Wschodniej” (1/2014).


Polecamy inne artykuły autora: Andrzej Wajda
Polecamy inne artykuły autora: Grzegorz Nurek
Powrót
Najnowsze

Bariera nieufności

23.03.2017
Zbigniew Rokita Michał Potocki
Czytaj dalej

Niezrozumiany nacjonalizm

21.03.2017
Marek Wojnar
Czytaj dalej

Jedyna słuszna wykładnia ukraińskiego nacjonalizmu

21.03.2017
Adam Balcer
Czytaj dalej

Spotkanie wokół książki „Dysydenci. Nieuleczalnie nieposłuszni”

21.03.2017
NEW
Czytaj dalej

Akcja #adwokacinagranicy

20.03.2017
Kaja Puto
Czytaj dalej

Dziadowie, ojcowie i synowie

20.03.2017
Kaja Puto
Czytaj dalej

copyrights © 2010-2017 by Kolegium Europy Wschodniej im. Jana Nowaka-Jeziorańskiego we Wrocławiu