Ta strona używa ciasteczek, dowiedz się więcejOK
Bratkow. Kłopotliwe obrazy
2011-10-29
Piotr Kosiewski
Fotografuje robotników i chłopów, naukowców, żołnierzy, modelki i dzieci. Utrwala poprzemysłowe ruiny i resztki ukraińskiego stepu. Zdjęcia Serhija Bratkowa układają się w niejednoznaczny obraz Ukrainy i Rosji.

Urodził się w Charkowie w 1960 roku. Skończył studia na tamtejszej politechnice. Początkowo pracował tam jako inżynier, ale coraz więcej uwagi zaczął poświęcać fotografii. W 1994 roku z Borysem Michajłowem oraz Witą Michajłową i Serhijem Sołonskim tworzy Grupę Szybkiego Reagowania. Maluje, jest autorem instalacji, ale przede wszystkim fotografuje. Od 2000 roku mieszka i pracuje w Moskwie.

Dorastał, a potem wchodził w dorosłość w późnym ZSRR. Dobrze poznał rzeczywistość komunistyczną, podobnie jak jego rówieśnik Jurij Andruchowycz i wielu innych pisarzy oraz artystów, którzy w ciekawy sposób przyglądali się zachodzącym przemianom, pamiętając o nieodległej przeszłości.

Jak zauważył Wiktor Misiano: „Bratkow należy do pokolenia, dla którego retoryka »szczęśliwego sowieckiego dzieciństwa« wydaje się być niewątpliwym faktem”. I dodawał: „Jednak jego rozwój osobisty doprowadził do sposobu wyzwolenia od ideologicznej fikcji”. W przypadku Bratkowa nie bez znaczenia było doświadczenie życia w Charkowie, w wielkim przemysłowym mieście, którego codzienność ostro kłóciła się z jej wyobrażeniem kreowanym przez ówczesną propagandę.

W jego pracach można dostrzec element nostalgii za minionym światem, ale jest on przecież nieodzownym elementem rzeczywistości po upadku imperium. W przypadku państw byłego ZSRR nie uda się wykreślić wyraźnej granicy dzielącej to, co było przed, i to, co nastąpiło później. Przeszłość przeplata się w nich z nową rzeczywistością: z wolnym rynkiem, kulturą masową, demokratyzacją, co prawda, bardzo ułomną i często fasadową, z nierównościami społecznymi, powstaniem wielkich fortun i obszarami biedy. Bratkow w swych pracach zdaje się pytać o role społeczne przyjmowane przez jednostki w tej nowej rzeczywistości, o to, w jaki sposób dostosowują się do obowiązujących aktualnie wyobrażeń.

Bez litości

Dla ukraińskiego pawilonu na Biennale Sztuki w Wenecji w 2007 roku Bratkow stworzył imponującą instancję. W ciemnych pomieszczeniach zainstalowano light-box’y, na których znalazły się zdjęcia hutników z Dniepropietrowska. Obok nich wyświetlano film pokazujący proces produkcyjny: przepływa ciekła stal, następnie jest poddawana obróbce. Można było odnieść wrażenie, że jesteśmy we wnętrzu huty. Wszystko dzieje się tuż obok nas, niemal na wyciągnięcie ręki. Wrażenie potęgowały nagrania dźwięków z fabryki. Fotografie hutników, zwykłe, pozbawione patosu, zdawały się echem dawnych portretów przodowników pracy. Wszystkie te elementy miały oddać potęgę miejsca, mityczną siłę zakładów, uznawanych niegdyś za narodową dumę. W jego spojrzeniu na przemysłowy moloch było coś nostalgicznego, a także było wyczuwalne dziwne napięcie, niepokój (odnajdowano w tej pracy nawet seksualne konotacje).

W 2009 roku powstała inna instalacja: Bołokławskyj Drive. Na filmie widzimy grupę wyrostków. Jest letni dzień. Skaczą do wody, pływają. Miejscem ich zabawy stał się opuszczony zakład. Z wody nadal sterczą fragmenty metalowych konstrukcji. To między nimi toczy się dziecięca gra. Swoistym przedłużeniem filmowego obrazu są fragmenty betonowych konstrukcji ustawionych w galerii przed samym ekranem. Obie przestrzenie przenikają się, zlewają ze sobą, niczym w dawnych panoramach, w których specjalnie dobrany sztafaż miał potęgować odczucie odbiorcy, że jest w centrum wydarzeń. W Bołokławskyj Drive dominuje zniszczenie, upadek. Bratkow relacjonuje bez emocji ten stan, chłodno, bez podejrzanego sentymentalizmu.

W dużej serii zdjęć fotograf przygląda się Ukrainie. Jeździł po całym kraju. Był w Kijowie, Charkowie, Lwowie czy Odessie, ale też na prowincji. Wszystko to zostało zebrane w cykl zatytułowany Ukraine (książkę artysty pod tym tytułem wydało kijowskie PinchukArtCentre). Bratkow podgląda codzienność w jej najzwyklejszych przejawach: kobieta stoi na peronie i czeka na pociąg, ludzie opalają się na plaży, niektórzy nadzy, tłum, przede wszystkim kobiety, idzie w religijnej procesji. Są wśród tych zdjęć także bezludne pejzaże, opuszczona skocznia, plac zamieniony dziś na parking, a pomiędzy samochodami stoi zapomniany pomnik Lenina z nadal dumnie wyciągniętą ku niebu ręką. Na innym zdjęciu artysta utrwalił dawny step – zniszczony, zaniedbany, zagracony porzuconymi wrakami samochodów.

W fotografiach, z szerokim, niemal panoramicznym planem mieszają się pozostałości byłego systemu, z jego obyczajowością, mentalnością, stylem życia, z nowym, które przyszło wraz z transformacją ekonomiczną i społeczną. Bratkow pokazuje współczesną Ukrainę bez upiększeń. Często są to obrazy podszyte ironią. Bywa, że sięga po stereotypowe wyobrażenia i powtarzające obiegowe sądy. Nieprzypadkowo w tym cyklu Bratkow powołuje się na prozę Mikołaja Gogola. Podkreśla, że wzorem dawnego pisarza tworzy portret tej ziemi i jej mieszkańców. Nie unika przy tym kontrowersji. Stworzył między innymi obiekt w formie samochodu (Eurotel, 2009) służący do uprawiania obwoźnego seksu. Bywa też, że sięga po przeszłość sztuki i ironicznie gra z jej tradycją – jak w fotografii Zatoka, w której odwołuje się do klasycznych wyobrażeń o pięknie i kobiecych wzorcach (z wielowiekowym, klasycznym dla zachodniej sztuki motywem leżącej Wenus).

Artysta jako oprawca

Bratkow mniej lub bardziej jawnie odwołuje się w swych pracach do zbiorowych zachowań. W cyklu Army Girls młode, atrakcyjne kobiety ubrane w żołnierskie mundury dumnie, ale też wyzywająco pozują przed fotografem. W Soldiers (oba cykle z 2000 roku) żołnierze kurczowo ściskają broń, jakby była ich najważniejszym atrybutem, w pełni definiującym to, kim są. Nie wiadomo, czy patrzymy na portrety konkretnych osób, czy na nieomal alegoryczne przedstawienia „wojskowej dziewczyny” czy „żołnierza”. Ich wizerunki zostały wyrwane z kontekstu i ubrane w stereotypowy kostium „bohatera”. Bratkow dokonuje standaryzacji obrazu, zabiegu dobrze znanego w socrealizmie. Twórca kreuje świat daleki od jednoznaczności. W serii Staszyłki z 1996 roku sięga po obrazy z horrorów i popularnych filmów grozy. Dzieci odgrywają makabryczne sceny. Są tu krew, poranione ciała. Wszystko zostało starannie wykadrowane, a modele przyjmują przesadnie sztuczne pozy. Nie ma wątpliwości, że to jedynie gra. Znacznie bardziej niepokojące są fotografie z serii Dzieci. Tu młodociani modele – dziewczynki i chłopcy – są przebrani w dorosłe stroje. Przybierają pozy często dwuznaczne, wyzywające. To niemal współczesne Lolity. Bratkow jest blisko niebezpiecznej granicy, zwłaszcza w czasach, w których z taką podejrzliwością patrzy się na przedstawienia dzieci, doszukując się w nich ukrytych seksualnych kontekstów.

Bratkow nowym Vladimirem Nabokovem? To zbyt oczywiste odniesienie. W przypadku Bratkowa istotna jest próba pokazania sposobu kształtowania wizerunków przez reklamę, rozmaite telewizyjne konkursy piękności czy ilustrowane magazyny. To one – chcemy tego czy też nie – narzucają obowiązujące wzorce. Zasadnie podkreśla Iris Truebswetter, że „punkty odniesienia Bratkowa nie są ani moralne, ani polityczne, ani religijne, ale są widoczną manifestacją kultury masowej jako że są one produkowane przez masowe media i reklamę”.

Artysta także nie moralizuje. Raczej stara się wyłapać różne oblicza dzieciństwa. Chyba zasadnie jego prace bywają zestawiane z zimnymi, ascetycznymi portretami nastolatków wykonywanymi przez Rineke Dijkstra. Pokazuje on dorastanie jako czas niebezpieczny, a nawet traumatyczny. Piękne wspomnienia z dzieciństwa zdają się nie istnieć, jak na czarno-białych zdjęciach ogrodu jego rodziców, znacząco zatytułowanych Nie ma raju. Spreparował też dziecięcy pamiętnik, w którym zostały opisane kolejne morderstwa. To makabryczna lektura, zatytułowana Czikatiło (1996), co jest jawnym odwołaniem do ukraińskiego seryjnego mordercy, znanego jako Rzeźnik z Rostowa. W tym dziwacznym dzienniku fascynacja miesza się z obrzydzeniem. Bratkow dobrze wychwycił punkt pęknięcia, to, że jądro przemocy może tkwić nawet w dzieciństwie.

Czy jego prace to dokumenty? On stwarza jedynie pozory reportażu. Tylko czy dzisiaj pytanie o autentyczność ma sens? Artysta zdaje się tu korzystać z doświadczenia Borysa Michajłowa, który w cyklu Historia przypadku fotografował bezdomnych, płacąc im za pozowanie. Na prośbę artysty odtwarzali oni sceny z własnego życia, rozbierali się lub pozowali do specjalnie zaaranżowanych sytuacji. Michajłow pokazał, że nędza może być fotogeniczna. Fotografował, podobnie jak Bratkow, ofiary transformacji i rozpadu, nadając swym pracom pozór dokumentu. Patrząc na zdjęcia nędzy obu fotografów, wiemy, że często są to jedynie inscenizacje, a jednak odbieramy ich prace jako „prawdziwe”. Tylko czy twórca, a potem odbiorca, nie żeruje na rzeczywistym nieszczęściu fotografowanych modeli? Czy status artysty nie jest zbyt problematyczny?

Interesującą próbę odpowiedzi na to pytanie przedstawił Misiano: „Bratkow napotkał na podwójny problem: etyczny, uczestniczenia w wykorzystywaniu (ludzi), i moralny, eksponowania dokumentów ludzkiego poniżenia”. Jego prace, dodaje, pokazują, że „dzisiaj jest bardziej etyczne potwierdzenie głębokiego zaangażowania w niemoralny porządek rzeczy, niż udawanie, że dystansowanie się jest możliwe”. Artysta zatem nie jest niewinny. Więcej, sam uczestniczy w wyzysku.

Na dzieła Bratkowa można popatrzeć jako na próbę brutalnego odczytania posowieckiej rzeczywistości. Wydobywa jej mniej atrakcyjny obraz, w którym jest miejsce na nędzę, ale też kicz czy tandetny erotyzm.

Interesująca była reakcja na wystawę artysty w kijowskim PinchukArtCentre w 2010 roku. Ukraińskie feministki z organizacji FEMEN protestowały w galerii ubrane w pstrokate figi i z piersiami zaklejonymi skrawkami taśmy klejącej, zaś w rękach trzymały kartki z napisami „Vaginart” i „Ukraina – nie wagina”. W pracach Bratkowa zobaczyły seksistowskie stereotypy. Ich powielanie czy też utwierdzanie, a nie krytykę. To prawda. On pokazuje problemy, nie dokonuje oceny. Pozostawia widza samego. Można jedynie stanąć przed jego pracami i próbować uporać się z tym, co ich twórca zobaczył.

Piotr Kosiewski jest historykiem sztuki, krytykiem. Pracuje w Fundacji Batorego. Stały współpracownik „Nowej Europy Wschodniej” i „Tygodnika Powszechnego”.

Artykuł ukazał się w dwumiesięczniku „Nowa Europa Wschodnia” 6/2011.

Powrót
Najnowsze

Donbas: kruchy pokój?

18.11.2019
Aleksander Kowalewski
Czytaj dalej

Na Białorusi ludzie boją się zmian

17.11.2019
Małgorzata Nocuń Bartosz Panek
Czytaj dalej

Gruzini znów wyszli na ulice

15.11.2019
Wojciech Wojtasiewicz Jakub Janiszewski
Czytaj dalej

Gruzińskie Marzenie w obliczu kryzysu

15.11.2019
Mateusz Kubiak
Czytaj dalej

Gra o tron w Gruzińskim Kościele Prawosławnym

14.11.2019
Daria Szlezyngier
Czytaj dalej

Zatrzymanie Ihora Mazura. Rosyjska prowokacja

13.11.2019
Eugeniusz Sobol
Czytaj dalej

copyrights © 2010-2017 by Kolegium Europy Wschodniej im. Jana Nowaka-Jeziorańskiego we Wrocławiu