Wakacje od historii się skończyły. Wywiad z Janem Klatą

W naszej części Europy ciągle jesteśmy potencjalnie bohaterami Borysa Godunowa. Nie da się uciec z mapy, pytanie więc brzmi, kiedy i z jaką siłą historia znów nam o sobie przypomni – Jan Klata mówi Nikodemowi Szczygłowskiemu.

Pięć lat temu w moskiewskim MChA-cie reżyserowałeś Makbeta. W jednym z wywiadów podsumowałeś wówczas swoje doświadczenia słowami: „Moje najbardziej dojmujące doznanie z pobytu w Moskwie to jak my – Polacy i Rosjanie – jesteśmy do siebie podobni. Łączy nas niemal wszystko”. W Polsce Litwa kojarzy się głównie ze wspólną historią, tymczasem wiedza o współczesnym kraju i narodzie litewskim jest raczej znikoma. Jakie są twoje główne wnioski z pracy na Litwie? Czy Polacy i Litwini są do siebie podobni?

Powinni być sobie bliżsi. To jest ciekawe pytanie, o ile jesteśmy świadomi tego, co robi z nami historia. Nasze doświadczenia z Rosjanami oczywiście raczej nas odpychają od siebie, natomiast z Litwinami… paradoksalnie też. Na poziomie retorycznym nie chcemy uznać pewnej wspólnoty, jednocześnie pielęgnujemy w sobie jakieś poczucie wyższości wobec Litwinów – oczywiście bezpodstawnie, nie zdając sobie nawet sprawy z tego prostego faktu, że nie są oni Słowianami. Wciąż patrzymy na Litwę przez pryzmat historii, która jest nauczana w Polsce w sposób wręcz ahistoryczny i polonocentryczny.

Ten polonocentryzm miejscami kompletnie wywraca sens tego naszego wspólnego organizmu państwowego, jakim była Rzeczpospolita Obojga Narodów. Ciągle mamy do czynienia z myśleniem Sienkiewiczem, zgodnie z którym rola Litwinów sprowadzała się do bycia egzotycznymi mieszkańcami terenów, na których przecież to „Polakom przypadała główna rola”. Wystarczy chociażby spojrzeć, jak w Potopie są przedstawieni Radziwiłłowie, zarówno Janusz, jak i Bogusław: wyłącznie jako czarne charaktery, zdrajcy, aczkolwiek nie ma tam przykładowo żadnej negatywnej postaci szwedzkiej. A przecież jest to książka, którą każdy Polak wyssał z mlekiem matki. Pozostaje więc stwierdzić, że nasza relacja z Litwą to obecnie właściwie brak zainteresowania pomimo geograficznej bliskości.

Inaczej jest oczywiście na polu teatru. Zdaję sobie sprawę, że teatr stanowi niszę nisz, w Polsce do teatru chodzi ok. 3% społeczeństwa, z czego większość ogląda raczej farsy. Lepiej pod tym względem było w czasach PRL-u. Litewski teatr jest oczywiście w Polsce znany, powiem więcej – litewski teatr jest potęgą europejską. W związku z tym dla ludzi, którzy chodzą do teatru, Litwa i dorobek litewskiej kultury jest czymś bardzo znaczącym na kulturalnej mapie Europy. Bardziej znaczącym niż – dajmy na to – Włochy lub Hiszpania, wielkie kraje europejskie, których znaczenie w sensie sztuki teatralnej jest raczej niewielkie.

Już w liceum i na początku studiów chodziłem na litewskie spektakle i Makbet Nekrošiusa był dla mnie jednym z najbardziej wyrazistych doznań teatralnych w życiu. Podobnie jak ktoś jest kibicem koszykówki, to wie, co znaczy litewska potęga w tym sporcie. Natomiast z punktu widzenia przeciętnego Polaka prawdopodobnie sytuacja wygląda zgoła inaczej – nie jestem jednak politykiem, więc nie będę się stawiał w roli obrońcy narodu polskiego.

Wspomniałeś o Makbecie Nekrošiusa, w Moskwie również zmierzyłeś się z Makbetem, w Kłajpedzie z kolei pracujesz nad Borysem Godunowym. Twój moskiewski Makbet „służył na łodzi podwodnej” – jak sam to wówczas określiłeś. W Kłajpedzie nie ma obecnie łodzi podwodnych, ale prawdopodobnie są w pobliskim Kaliningradzie. Jakbyś określił Godunowa, którego oferujesz litewskiemu widzowi?

Pracujemy nad spektaklem w bardzo interesującym momencie. Odtwórca tytułowej roli – aktor Darius Meškauskas – powiedział niedawno na próbie, że rzeczywistość pracuje na nasz spektakl, do tego w sposób przyśpieszony, czasami wręcz błyskawiczny. I to jest prawda, gdyż kiedy proponowałem dyrekcji Kłajpedzkiego Teatru Dramatycznego rozpoczęcie prac nad Borysem Godunowym, jeszcze nie wiedziliśmy, co się będzie działo na granicy.

W spektaklu mamy przecież granicę rosyjsko-litewską, którą z taką pasją usiłuje przekroczyć Dymitr Samozwaniec, aż w końcu mu się to udaje – aby potem ponownie przekroczyć ją w drugą stronę w towarzystwie polsko-litewskich wojsk. Nie wiedzieliśmy, że granice ponownie nabiorą takiego znaczenia oraz jak inaczej zacznie smakować powietrze po dwóch stronach drutu kolczastego. Teatr jest jak soczewka, łapie i wyostrza. Tak też się nam zdarzyło. Czy to jest dobre dla naszej części świata? Obawiam się, że niekoniecznie. Ale na pewno mam poczucie – i na Litwie się to zaostrzyło – że wakacje od historii się zakończyły.

„Kto ma władzę, nie musi mieć prawa” – tak brzmiało motto twojego spektaklu Neco za neco (Miarka za miarkę Shakespeare’a), który wystawiłeś w Pradze, w teatrze Pod Palmovkou. Motyw władzy, jej żądzy oraz destrukcji z tym związanej w ten lub inny sposób przewija się niemal we wszystkich twoich przestawieniach. Czy twoim zdaniem w naszych społeczeństwach wciąż brakuje odpowiedniej refleksji na ten temat?

W każdym społeczeństwie brakuje refleksji na ten temat. Dlatego właśnie sens ma Shakespeare, sens ma Puszkin i mają go antyczni twórcy. Teatr jest o tyle wspaniałym miejscem do realizacji swojej artystycznej pasji, że można zobaczyć, jak teksty napisane dwieście, czterysta lub nawet tysiąc lat temu mają ciągle niesamowitą umiejętność prześwietlania rzeczywistości, pomimo oczywiście innych realiów. Jak bardzo potrafią obnażać mechanizmy władzy, które – myślę, że w większości bezwiednie – nasi rządzący powtarzają. Mówię „bezwiednie”, dlatego że nie sądzę, aby przywódcy czescy, polscy czy rosyjscy byli obeznani z twórczością Shakespeare’a. Puszkina może bardziej, aczkolwiek również nie przeceniałbym tutaj Władimira Władimirowicza. Idą więc po śladach swoich poprzedników.

W naszej części Europy ciągle jesteśmy zatem potencjalnie bohaterami Borysa Godunowa. Niestety. Nie da się uciec z mapy, pytanie więc brzmi, kiedy i z jaką siłą historia znów nam o sobie przypomni.

Tekst Puszkina mówi właściwie o podwalinach współczesnej Rosji, natomiast gdy obecnie mówimy o niej i o prowadzonej przez nią polityce, w pewnych kręgach często pada hasło: „nie mieszajmy kultury z polityką”. Być może to pytanie zabrzmi naiwnie, ale czy rzeczywiście da się „nie mieszać polityki” z teatrem i z kulturą, nie tylko w Rosji, ale również w obecnej Polsce?

Takie nawoływania są w sposób oczywisty bardzo wygodne dla władzy. W Polsce dobry artysta to martwy artysta, którego można odlać w brązie i postawić na placu, a następnie udawać, że on wcale nie usiłował być niewygodnym dla władzy. Natomiast właściwie każdy artysta z naszej części Europy – czy to polski, czy litewski, czy czeski – z wyjątkiem wyjątkowo służalczych zawsze był raczej niewygodny dla władzy. I podejmował w sposób bardziej subtelny (jak Puszkin lub Shakespeare) lub mniej (jak Brecht czy Gogol) grę z władzą. W związku z tym władza lubi zajmować się muzeami, gdzie eksponaty są martwe, nie lubi natomiast teatru lub kina – ogólnie wszystkiego, co żywe. Mówię oczywiście o takiej władzy, jak obecnie w Polsce, w Czechach, w Rosji.

Artysta jest zobowiązany do namysłu nad tym, co ma dookoła, i to jest paradoks, że im bardziej otaczająca rzeczywistość jest turbulentna, tym lepiej dla artysty, ale wiąże się to oczywiście z coraz większym ryzykiem. W wypadku twórców w Polsce – przede wszystkim z ryzykiem emigracji. Działa to przede wszystkim poprzez stosowany powszechnie mechanizm autocenzury, z którego władza jest bardzo zadowolona, mówiąc głośno o tym, że artysta ma wolność wypowiedzi i twórczości, czasami co prawda dodając: „ale nie za pieniądze podatnika”. To taki rodzaj zabawy w kotka i myszkę, która odbywa się na scenach teatralnych od czasów starożytnej Grecji i Eurypidesa, Ajschylosa czy Arystofanesa, którzy przedstawicielom władzy mówili bardzo niewygodne rzeczy i częstokroć płacili za to bardzo wysoką cenę. Eurypides przecież został wygnany, groziła mu utrata życia i to się działo w tej wspaniałej demokracji ateńskiej.

Obecna Rosja nie jest już oczywiście demokracją, ale Polska czy Czechy to przecież wciąż są demokratyczne systemy, aczkolwiek coraz bardziej jest to raczej rodzaj demokracji hybrydowej. W Polsce przykładowo od wyborów, w wyniku których prawica przejęła władzę w 2015 r., zakres wolności słowa bardzo się skurczył i kurczy się nadal w tempie zatrważającym. Czy możliwe jest oddzielenie sztuki i refleksji społecznej? Cóż, Wariacje Goldbergowskie ciągle można grać. Natomiast na przykład z operami już nie jest to takie proste. Zawsze, kiedy twórca zadaje sobie pytanie, co było takiego wyjątkowego w danej operze w momencie, kiedy powstała, zaczynają się rodzić niewygodne dla władzy pytania.

Po doświadczeniach pracy w Rosji i w Czechach jak byś ocenił swoje doświadczenia współpracy z litewskim zespołem – aktorami i resztą zespołu teatru w Kłajpedzie? Czy doświadczyłeś jakichś różnic kulturowych, których się nie spodziewałeś?

Moje doświadczenia pracy zagranicznej nie ograniczają się oczywiście do Moskwy i do Pragi, z krajów naszego regionu pracowałem m.in. również w Teatrze Narodowym w Bratysławie. Rozumiem jednak kontekst pytania. Przeprowadziłbym tutaj jednak pewną dystynkcję pomiędzy pracą w MChA-cie i teatrze Pod Palmovkou w Pradze. MChAT to pancernik rosyjskiej kultury z mocną czapą polityczną i instytucjonalną oraz ogromnymi napięciami na każdym etapie pracy. Nie jestem zresztą specjalnie zadowolony z jej wyniku, jeśli mam być szczery, rozmaite problemy spowodowały, że ten Makbet nie jest taki, jakim mógłby być, choć i tak jest to pierwszy Makbet w historii tego teatru. Widocznie potrzebowali obcokrajowca, żeby móc to wyreżyserować.

Natomiast praca w Pradze była skrajnie odmiennym doświadczeniem – nie był to teatr narodowy, Pod Palmovkou to raczej rodzaj pirackiego okrętu, na fali wznoszącej. Ósma dzielnica Pragi, gdzie się znajduje teatr i gdzie mieszkał m.in. Hrabal, to rodzaj osobnego bytu, który nie ma nic wspólnego z turystycznym centrum – mostem Karola etc. Praca z tym zespołem „piratów” była zupełnie fantastycznym, wyjątkowym doświadczeniem. W ostatnim sezonie Pod Palmovkou został wyróżniony jako najlepszy teatr w Czechach, co ma oczywiście ogromną wartość – ale startowaliśmy z pozycji kompletnego outsidera.

Słuchaj

Tutaj, w Kłajpedzie, mam natomiast do czynienia ze znakomicie prowadzonym teatrem, który również jest na fali wznoszącej, również wśród aktorów dostrzegam energię i wiarę w swoje osiągnięcia. Pierwsze dojmujące wrażenie? Że jest niezwykle nastawiony na współpracę zespół. Pod tym względem jest to zupełna odwrotność MChAT-u i z tego punktu widzenia Kłajpedzkiemu Teatrowi Dramatycznemu jest bliżej do praskiego Pod Palmovkou.

Choć zabrzmi to banalnie, szokująca jest różnica językowa. Pracowałem jak dotąd w ośmiu czy dziewięciu językach – od Madrytu do Moskwy – natomiast nigdy nie doświadczyłem takiego wrażenia, jak teraz. Gdyby aktorzy recytowali książkę telefoniczną, nie byłbym w stanie jej odróżnić od tekstu Puszkina. To jest chyba najbardziej szokujące wrażenie, z jednej strony deprymujące, a z drugiej fascynujące, ponieważ skłania mnie do tego, żeby zupełnie inaczej spojrzeć na relację pomiędzy tym, co myślę, a co jest realizowane w wyniku tego na scenie w zupełnie innym języku. Jest to rodzaj pewnej dziwności istnienia, miejscami w wymiarze wręcz Lynchowskim.

Nie jest to moje pierwsze spotkanie z językiem litewskim, lecz gdy oglądałem Makbeta Nekrošiusa, to nie zwracałem w ogóle uwagi na napisy, tylko na magnetyzm, który się rozgrywał na scenie. Graliśmy także Sprawę Dantona na festiwalu „Sirenos” w Wilnie i było to jedno z najlepszych doznań teatralnych tego spektaklu, który zjeździł przecież pół świata. Ja w ogóle uwielbiam obce języki, a litewski jest tak nierozszyfrowywalny, kryptograficzny, że jest to bardzo kuszące i wręcz perwersyjne doznanie.

W twoim spektaklu brzmią dźwięki poloneza, hufce Dymitra Samozwańca przekraczają granicę litewską, aby wyruszyć na Moskwę, a w końcu przedstawienia padają zaskakujące słowa Godunowa – „jestem szczęśliwy”.

Brzmi też Symfonia Leningradzka Szostakowicza oraz motywy opery Życie za cara Glinki – była to m.in. ukochana opera Stalina, który lubił patrzeć, jak polsko-litewscy interwenci giną na bagnach, uprowadzeni tam heroicznie przez Iwana Susanina.

Tymczasem w wydawałoby się tak spokojnym kraju, za jaki uchodzi Litwa, ostatnio pod Sejmem pobrzmiewały hasła antyrządowe tzw. „marszystów”, granicę przekraczają uchodźcy z Iraku przerzucani tam przez reżim Łukaszenki, w społeczeństwie rosną obawy co do kruchości pozycji kraju wobec zagrożeń trwającej właśnie nowej zimnej wojny. Sytuacja ogólna w Polsce – zwłaszcza polityczna – pod wieloma względami jest nawet gorsza niż na Litwie. Czy rzeczywiście po 30 latach względnego spokoju i dobrobytu kraje naszego regionu pogrążają się w nowej Wielkiej Smucie?

Sytuacja w Polsce jest zdecydowanie gorsza. Natomiast odnośnie do nowej Wielkiej Smuty – to jest się jeszcze okaże, ale tendencje są bardzo niepokojące, na domiar złego niemal wszędzie. Jest taka książka Edwina Bendyka zatytułowana W Polsce, czyli wszędzie, która odnosi się oczywiście do słynnego Ubu Króla Alfreda Jarry’ego, w którym z kolei rzecz dzieje się „w Polsce, czyli nigdzie”. Nagle okazuje się, że alternatywna rzeczywistość dzieje się też tu i teraz. Przypomnijmy sobie chociażby atak dziwnie ubranych ludzi na Kapitol w Waszyngtonie. Czy to zjawisko będzie się nasilać, czy wszyscy się otoczymy drutem kolczastym i wzorem Donalda Trumpa zbudujemy sobie kolejne mury, zza których będziemy patrzeć na siebie nawzajem i namierzać kolejnych wrogów, a wokół kolejnych kozłów ofiarnych budować swoją tożsamość?

I to jest chyba główny przekaz twojego Borysa Godunowa?

Myślę, że przekaz jest taki, że już trochę toniemy. Podobnie jak wieczna zmarzlina w Syberii zaczyna się roztapiać i w związku z tym wszystko tam zaczyna się zapadać, stawać się bagnem. My z kolei mentalnie bagniejemy, zaczyna się taki rodzaj rzeczywistości „bagiennej” – kompletnie nie wiemy, na czym stoimy, boimy się wykonać jakikolwiek odważny ruch, aby nie zapaść się jeszcze głębiej, woda podchodzi nam do ust i nosa, a my jesteśmy zafascynowani paradoksem zapadania się. To jest straszna rzeczywistość.

Borys Godunow opowiada o koszmarze totalnym, który staje się rzeczywistością, opowiada o fake newsach, o wojnie nielineralnej, którą przez cały czas prowadzimy z prawdą. Wiadomo, że artyści mają tendencję do przesady, która ma wyostrzać pewne problemy. Puszkin zapłacił za swoją sztukę i bycie niewygodnym wobec władzy najwyższą cenę. Być może zaczynamy żyć w czasach, kiedy artyści na nowo będą musieli płacić wysoką cenę za nazywanie rzeczywistości po imieniu.