Europa została podzielona politycznie. Kultura próbowała zachować jej jedność

Do Europy Środkowo-Wschodniej można podchodzić nie jak do stałej jednostki geograficznej, lecz jak do przestrzeni historycznej, kształtowanej przez wspólne doświadczenia kulturowe i polityczne. Taka perspektywa wpisuje się w szersze debaty dotyczące wewnętrznych granic Europy oraz konkurujących ze sobą wyobrażeń o niej. Zachęca ona również do postrzegania samej Europy jako zjawiska żywego – nieustannie przekształcanego przez interpretacje historyczne, współczesne agendy polityczne oraz realia wojny i przesiedleń.

Posłuchaj słowa wstępnego szóstego wydania magazynu online!
Słuchaj


Użytecznym punktem wyjścia do rozważań na ten temat jest esej Milana Kundery Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej. Kundera opisuje Europę Środkową – zwłaszcza Czechosłowację, Polskę i Węgry – nie tylko jako region geopolityczny, lecz jako formację kulturową, spajaną przez wspólną wrażliwość estetyczną zakorzenioną w modernizmie międzywojennym. W tym sensie jego esej podkreśla polityczną rolę estetyki. Sugeruje sposób myślenia o modernizmie międzywojennym jak o projekcie, który od samego początku miał znaczenie polityczne, a nie był tylko praktyką artystyczną.

Podążając tym tropem, można rozszerzyć perspektywę na wschód i zastanowić się, w jaki sposób kraje takie jak Ukraina, Białoruś i Litwa wpisują się w ten schemat. Z tego punktu widzenia XX wiek w Europie Środkowo-Wschodniej definiują nie tylko przemoc i zerwanie, lecz także ciągłość – trwanie i transformacja form kulturowych. Modernizm międzywojenny staje się w tej sytuacji kluczowym wątkiem łączącym te historie.

Przemyślenie Europy i Europy Środkowej w późnej fazie zimnej wojny


Historyczny i polityczny kontekst, w którym powstał esej Milana Kundery, ma kluczowe znaczenie dla zrozumienia jego sensu. Milan Kundera, czeski pisarz, który wyemigrował do Francji w 1975 roku w okresie tzw. normalizacji po stłumieniu praskiej wiosny, napisał swój esej na emigracji. Został on po raz pierwszy opublikowany w 1983 roku we francuskim czasopiśmie „Le Débat”. Tekst szybko zyskał szeroki międzynarodowy rozgłos i znacząco wpłynął na dyskusje o kulturowych i politycznych podziałach Europy.

Esej ukazał się w momencie ponownego zaostrzenia napięć zimnowojennych. Jurij Andropow, stojący na czele Związku Radzieckiego, mierzył się z szeregiem kryzysów strukturalnych: stagnacją gospodarczą, trwającą wojną w Afganistanie oraz nową, niebezpieczną fazą wyścigu zbrojeń nuklearnych. Wszystko to prowadziło do nasilenia represji politycznych w ZSRR oraz w krajach bloku wschodniego. W tym czasie Europa była wyraźnie podzielona na przeciwstawne obozy ideologiczne: zdominowany przez Związek Radziecki socjalistyczny Wschód oraz Europę Zachodnią i Stany Zjednoczone, przy czym socjalistyczna Jugosławia pozostawała bliska ruchowi państw niezaangażowanych.

To właśnie w tym kontekście Kundera sformułował swój słynny argument, że Europa Środkowa została „porwana”: będąc kulturowo częścią Zachodu, została politycznie włączona do Wschodu. Teza ta stanowi nie tylko diagnozę geopolityczną, lecz także redefinicję samej Europy jako projektu kulturowego, którego granice nie pokrywają się z tymi narzuconymi przez władzę polityczną.

Jak argumentuje Milan Kundera, po 1945 roku „granica między dwiema Europami przesunęła się o kilkaset kilometrów na zachód, a kilka narodów, które zawsze uważały się za zachodnie, obudziło się, odkrywając, że znajdują się teraz na Wschodzie”. W jego ujęciu doprowadziło to do powstania trzech odrębnych sytuacji: Europy Zachodniej, Europy Wschodniej oraz trzeciego (najbardziej złożonego) regionu – geograficznie środkowego, kulturowo zachodniego i politycznie wschodniego.

Kundera rozpoczyna swój esej od wydarzeń 1956 roku. Podczas sowieckiego tłumienia powstania węgierskiego dyrektor Węgierskiej Agencji Prasowej wysłał wiadomość: „Umrzemy za Węgry i za Europę”. Jak zauważa Kundera, takie zdanie nie mogło paść w Moskwie ani w Leningradzie, lecz było możliwe jedynie w Budapeszcie lub w Warszawie. Odsłania ono kulturowe samorozumienie, które utrzymuje się nawet w warunkach politycznego ucisku.

Perspektywę tę wzmacnia jego interpretacja najważniejszych zrywów w regionie: rewolucji węgierskiej 1956 roku, praskiej wiosny i następującej po niej inwazji na Czechosłowację w 1968 roku, a także kolejnych fal protestów w Polsce w latach 1956, 1968 i 1970. Pod względem dramatyzmu i znaczenia historycznego – jak twierdzi Kundera – nic w tym, co nazywa „Europą geograficzną”, nie może się równać z buntami w Europie Środkowej. Ruchy te cieszyły się szerokim poparciem społecznym i mogły zostać stłumione jedynie przy użyciu zewnętrznej siły militarnej – przede wszystkim poprzez interwencję Związku Radzieckiego.

Na tej podstawie wyciąga on kluczowy wniosek: Europa Środkowa, mimo politycznego podporządkowania, nadal broniła swojej tożsamości. Tożsamość ta – w jego ujęciu – jest głęboko zakorzeniona w samej kulturze. W ten sposób kultura staje się nośnikiem pamięci zbiorowej oraz przestrzenią oporu, wokół której mobilizują się społeczeństwa.

Ale jaką kulturę ma na myśli Milan Kundera? Twierdzi on, że ostatnie bezpośrednie doświadczenie Zachodu, jakie zachowały społeczeństwa Europy Środkowej, pochodzi z okresu między 1918 a 1938 rokiem. „Zachód”, który sobie wyobrażano, był więc Zachodem przeszłości — czasem, gdy kultura zajmowała jeszcze centralne miejsce w życiu społecznym. Na początku XX wieku — podkreśla Kundera — Europa Środkowa, mimo swojej kruchości politycznej, należała do najbardziej dynamicznych regionów kulturowych Europy. Ta żywotność wykraczała poza Wiedeń i obejmowała szerszą sieć miast oraz tradycji. Praga, na przykład, rozwinęła literacki kontrapunkt wobec wiedeńskiego modernizmu w twórczości Franza Kafki i Jaroslava Haška, stając się zarazem ośrodkiem innowacji teoretycznej dzięki strukturalizmowi i Praskiemu Kołu Lingwistycznemu. W Polsce natomiast tacy twórcy, jak Witold Gombrowicz, Bruno Schulz i Stanisław Witkiewicz, antycypowali kluczowe kierunki powojennego modernizmu europejskiego.

Prowadzi to Kunderę do zasadniczego wniosku: w Europie Środkowej opór polityczny lat 50., 60. i 70. XX wieku nie był kształtowany przez media masowe, lecz przez samą kulturę. Powieści, poezja, teatr, film oraz debaty intelektualne stanowiły przestrzenie, w których formowały się i mobilizowały tożsamości zbiorowe. W tym sensie sowiecka okupacja Czechosłowacji oznaczała dla Kundery moment przełomowy – koniec epoki nowoczesnej, w której kultura ucieleśniała najwyższe wartości.

Jednocześnie, pisząc z perspektywy roku 1983, dochodzi on do wniosku, że to właśnie znaczenie kultury pozwalało Europie Środkowej postrzegać siebie jako jedność kulturową. Utrata tego fundamentu staje się – jak sugeruje – jej zasadniczą tragedią. Tragedia ta nie tkwi wyłącznie w samej Rosji, lecz także w niezdolności Europy do obrony własnej jedności kulturowej i do stawienia oporu.


Poza mapą Kundery


W tym miejscu warto powrócić do początku eseju Milana Kundery, który otwiera przywołanie wiadomości wysłanej podczas powstania węgierskiego w 1956 roku: „Umrzemy za Węgry i za Europę”.

Uderzające jest to, że niemal siedemdziesiąt lat później zdanie to ponownie nabiera aktualności. Tym razem jednak pojawia się w kontekście Ukrainy, gdzie stało się częścią dyskursu wojennego. Ideę Ukrainy jako „tarczy Europy” sformułowała pisarka i intelektualistka Oksana Zabużko w marcu 2022 roku. Argumentowała ona, że Ukraińcy giną nie tylko za własny kraj, lecz także za Europę jako „projekt cywilizacyjny”. Powrót tej narracji we współczesnej Ukrainie w istotny sposób komplikuje ramy zaproponowane przez Kunderę. Fakt, że taka formuła pojawia się w przestrzeni kulturowej, której on w ogóle nie uwzględnia, skłania do ponownego przemyślenia samych granic Europy.

Ujęcie Kundery staje się problematyczne, gdy uwzględnimy regiony znajdujące się poza jego mapą, a jednocześnie głęboko zakorzenione w tych samych formacjach kulturowych. Dotyczy to zwłaszcza ziem zachodniej Ukrainy, które w okresie międzywojennym były podzielone między Polskę, Czechosłowację i Rumunię, a zarazem w pełni uczestniczyły w dynamice kulturowej regionu. Miasta takie jak Lwów, Użhorod i Czerniowce stanowiły integralną część modernizmu środkowoeuropejskiego.

Na przykład dzisiejszy Lviv – znany historycznie jako Lemberg lub Lwów – pojawia się w pracach Karla Schlögela, zwłaszcza w książce Im Raume lesen wir die Zeit, jako element sieci miast habsburskich łączących Wiedeń, Pragę i Budapeszt. W okresie międzywojennym był on ważnym, wielojęzycznym ośrodkiem kultury polskiej, ukraińskiej i żydowskiej. Złożoność tego krajobrazu kulturowego dobrze ilustrują jego twórcy: pisząca po polsku i w jidysz Debora Vogel, blisko związana z Brunonem Schulzem, Zbigniew Herbert, który urodził się we Lwowie i spędził tam pierwsze dwadzieścia lat życia, czy Bohdan Ihor Antonycz, którego twórczość jest głęboko osadzona w szerszym kontekście modernizmu środkowoeuropejskiego. Szczególnie u Antonycza pojawia się poetyka zdecydowanie podważająca antropocentryzm – sytuująca ludzką egzystencję w ramach metafizycznych i kosmicznych, w których granice między naturą, człowiekiem a wszechświatem okazują się iluzoryczne.

Ta orientacja znajduje wyraźny wyraz w wierszu Dom poza gwiazdą (1936):



W tym ujęciu samo ciało staje się częścią życia roślinnego, a egzystencja na ziemi jawi się jako epizod w szerszej, kosmicznej trajektorii. W pewnym sensie poetykę Bohdana Ihora Antonycza można odczytać jako wchodzącą w dialog z Czesławem Miłoszem, zwłaszcza z jego drugim tomem poetyckim Trzy zimy z 1936 roku. Obaj poeci formułują metafizykę istnienia, w której człowiek zawieszony jest między naturą a transcendencją, konfrontując się zarazem z granicami własnej czasowości.

Jednocześnie sama postać Czesława Miłosza komplikuje mapę Europy Środkowej zaproponowaną przez Milana Kunderę. Miłosza nie można postrzegać wyłącznie jako polskiego poety. Był on zagorzałym obrońcą historycznego i kulturowego dziedzictwa Wielkiego Księstwa Litewskiego, a Wilno stanowiło dla niego duchowe i intelektualne centrum. Przedstawiał je jako pogranicze przenikających się tradycji – polskiej, litewskiej, żydowskiej i białoruskiej – podważając tym samym homogenizującą logikę państwa narodowego.

Przykłady te można by mnożyć, jednak już one pokazują, że granice Europy Środkowej wyznaczone przez Kunderę obejmują wiele podmiotowości narodowych i sięgają dalej na wschód, obejmując regiony i miasta w równym stopniu ukształtowane przez kulturę modernistyczną. To wykluczenie nie jest jednak przypadkowe – wskazuje raczej na strukturalne ograniczenie jego argumentacji. Wizja Europy u Kundery opiera się na określonym kanonie kulturowym, który pośrednio ustanawia wewnętrzną hierarchię. Z perspektywy Pragi czy Warszawy Europa jawi się jako projekt kulturowy i polityczny, który należy odzyskać z rąk Wschodu. Ten gest jednocześnie wytwarza jednak nową granicę jeszcze dalej na wschód, gdzie miasta takie jak Kijów czy Mińsk zostają przypisane do odmiennej – „wschodniej”, to znaczy rosyjskiej – przestrzeni kulturowej.

Kundera wyraźnie utożsamia Związek Radziecki z Rosją, przedstawiając rosyjski los historyczny jako zewnętrzny wobec świadomości Europy Środkowej. Ukazuje go jako wpływ ciążący nad regionem, lecz nienależący do jego dziedzictwa kulturowego. Nawet w swoich rozważaniach o literaturze rosyjskiej podkreśla poczucie obcości, a nawet grozy – nie jako odrzucenie jej wartości artystycznej, lecz jako reakcję na świat, który ona przedstawia. Świat ten jawi się jako radykalnie odmienny w swoim doświadczeniu przestrzeni, czasu i historii. Jak pisze: „Rosja zna inny wymiar katastrofy, inny obraz przestrzeni, inne poczucie czasu, inny sposób śmiechu, życia i umierania”. W tym ujęciu kultury ukraińska i białoruska zostają wpisane w tę samą przestrzeń.


Modernizm międzywojenny jako projekt narodowy


Esej Milana Kundery odtwarza logikę zimnej wojny i przenika go głębokie poczucie politycznej beznadziei. Powstał w momencie naznaczonym stłumieniem „Solidarności” w Polsce, gdy nadzieje na przemiany polityczne w regionie zostały ponownie zduszone. Mimo swoich ograniczeń tekst ten dokonuje jednak rzeczy niezwykle istotnej. Nie tylko stawia pytanie o granice polityczne i kulturowe Europy, lecz także wskazuje na ścisły związek między modernizmem międzywojennym a procesami budowania narodów w regionie.

Jeśli więc poszerzymy perspektywę i spojrzymy na rozwój kultury w okresie międzywojennym w nowych państwach powstałych po upadku czterech imperiów w 1918 roku, wyłania się inny obraz. W wielu z tych kontekstów modernizm nie był zjawiskiem elitarnym ani jednym z wielu równoległych nurtów estetycznych – jak w literaturach angielskiej, francuskiej czy rosyjskiej. W regionie nowo powstałych państw narodowych stał się on w pewnym sensie głównym nurtem kultury.

Modernizm dostarczył nowo formującym się kulturom narodowym języka, form oraz sposobu myślenia artystycznego, dzięki którym mogły one artykułować swoje projekty historyczne i polityczne. Oferował nie tylko innowację estetyczną, lecz także ramy wyobrażania narodu, negocjowania przeszłości oraz projektowania możliwych przyszłości. Dlatego też Czechy, Słowacja i Polska do dziś odwołują się do dziedzictwa międzywojennego. To samo można powiedzieć o Litwie, Łotwie i Estonii.

W tym sensie można mówić o „drugim życiu modernizmu”, rozumianym jako polityczne przepracowanie i ponowne wykorzystanie estetyki modernistycznej. Formy artystyczne, które wykształciły się pod koniec XIX wieku w zupełnie innych kontekstach, zostały w Europie Środkowo-Wschodniej ożywione w nowych warunkach historycznych i zyskały nowe funkcje polityczne oraz kulturowe. Przyjęcie takiej perspektywy sprawia, że pytanie o to, które kraje należą – lub nie – do Europy Środkowo-Wschodniej, staje się mniej sztywne. Granice regionu jawią się nie jako ustalone linie podziału, lecz jako splątana przestrzeń wspólnych procesów kulturowych, głęboko zakorzenionych w estetycznych i politycznych aspiracjach okresu międzywojennego. Można tu wskazać choćby na łotewską poezję międzywojenną związaną z grupą Zaļā vārna („Zielona Wrona”) oraz twórczość Aleksandrsa Čaksa, który celebrował pejzaż miejski Rygi. Podobne dynamiki modernistyczne odnajdujemy także w muzyce litewskiej, na przykład w działalności orkiestry Moisze Hofmeklera.

Prowadzi to jednak do kolejnego pytania: co z narodami, które nie uzyskały niepodległości – lub nie zdołały jej utrzymać – jak w przypadku Ukraińskiej i Białoruskiej Republiki Ludowej?

Jeśli przyjrzymy się rozwojowi kultury radzieckiej Ukrainy w latach 20. XX wieku, dostrzeżemy, że – podobnie jak w Czechosłowacji czy Polsce – modernizm odegrał tam rolę centralną. Stał się kluczowym narzędziem kształtowania nowoczesnej kultury narodowej, choć w zupełnie odmiennych warunkach politycznych radzieckiej modernizacji. Od samego początku istniało napięcie między uniwersalistyczną ideologią klasową a projektami kultur narodowych. Dialektyka między tym, co narodowe, a tym, co komunistyczne, została wzmocniona przez bolszewicką politykę korienizacji, wspierającą rozwój kultur nierosyjskich w ramach ZSRR, przy jednoczesnej próbie ich włączenia w szerszy projekt socjalistyczny.

Kluczowe jest to, że w latach 20. budowanie narodu ukraińskiego w ramach systemu socjalistycznego sprzyjało rozwojowi nowoczesnej kultury. To właśnie ta kultura stała się później fundamentem ukraińskiej tożsamości. Pomimo stalinowskich czystek jej dziedzictwo powróciło w latach 60. w okresie odwilży chruszczowowskiej, przyczyniając się do ponownej konsolidacji narodowej. To właśnie dzięki tej kulturze – i poprzez nią – wyłoniła się ukraińska opozycja. Premiera filmu Cienie zapomnianych przodków w 1965 roku stała się symbolem sprzeciwu wobec cenzury radzieckiej i represji wobec ukraińskiej inteligencji. To wybitne dzieło, celebrujące kulturę Hucułów, przetrwało jako potężny znak odrodzenia narodowego. Właśnie to dziedzictwo kulturowe umożliwiło późniejsze protesty studenckie w Kijowie, znane jako „rewolucja na granicie” w październiku 1990 roku.


Granice wizji Kundery


Z tej perspektywy Ukrainę można postrzegać jako część Europy Środkowo-Wschodniej. Pozwala to powrócić do refleksji Milana Kundery z wyraźniejszym rozpoznaniem zarówno siły, jak i ograniczeń jego argumentacji. Nie należy zapominać, że jego esej był w pewnym sensie „wiadomością w butelce”, a ocean, do którego ją wrzucił, miał głęboko polityczny charakter. Jego sposób myślenia ukształtowały podziały zimnej wojny, które wyznaczały horyzonty intelektualne epoki.

Podobne uwarunkowania polityczne odegrały jednak decydującą – i w wielu aspektach tragiczną – rolę także w losach modernizmu międzywojennego poza obszarem Europy Środkowej w ujęciu Kundery. W Związku Radzieckim przybrało to postać stalinizacji lat 30., prowadzącej do fizycznej likwidacji całego pokolenia twórców kultury. W krajach bałtyckich doświadczenie okupacji sowieckiej w trakcie i po drugiej wojnie światowej zakłóciło i przeformułowało rozwój kulturowy.

Jeśli jednak powrócimy do modernizmu ukraińskiego, dostrzeżemy jego szczególną cechę. W odróżnieniu od przypadków środkowoeuropejskich, opisywanych przez Kunderę, rozwijał się on w warunkach całkowitego braku suwerenności politycznej. Oznaczało to, że kultura modernistyczna funkcjonowała jednocześnie jako projekt estetyczny i jako forma kulturowej oraz narodowej autoafirmacji pod presją imperialną. W tym sensie Kundera nie dostrzega Ukrainy ani Białorusi nie dlatego, że brak im cech kulturowych, które sam wskazuje, lecz dlatego, że jego ujęcie ukształtowane jest przez warunki ideologiczne, czyniące takie przypadki niewidocznymi.

Paradoks polega na tym, że esej Kundery powstał sześć lat przed upadkiem muru berlińskiego, a więc w momencie, który wydawał się czasem beznadziejnej stagnacji tuż przed nadchodzącą zmianą. Wówczas system radziecki jawił się jako trwały, a podział między Wschodem a Zachodem – jako nieprzekraczalny. Kundera, podobnie jak wielu innych, upatrywał nadziei na zmianę na Zachodzie. W rzeczywistości stało się jednak odwrotnie: przemiany przyszły z wnętrza samego „Wschodu”. W 1985 roku początek pierestrojki, związany z polityką Michaiła Gorbaczowa, zapoczątkował głęboki kryzys, który ostatecznie doprowadził do rozpadu ZSRR. Próby reformy socjalizmu ujawniły i wzmocniły długo tłumione napięcia społeczne, polityczne i narodowe.

Wraz z wycofywaniem się Moskwy z egzekwowania kontroli nad państwami satelickimi reżimy w Europie Środkowej i Wschodniej zaczęły się rozpadać. Systemy, które przez długi czas wydawały się stabilne, okazały się kruche po utracie zewnętrznego wsparcia. Nastąpiła szybka – i pod wieloma względami nieoczekiwana – sekwencja przemian, której kulminacją były wydarzenia 1989 roku. Przyniosły one nie tylko upadek rządów socjalistycznych, lecz także głęboką rekonfigurację życia politycznego, społecznego i kulturowego w regionie, otwierając na nowo pytania o suwerenność, tożsamość i europejskość.


Przemyślenie Europy jako pola kulturowego


W zakończeniu można ponownie rozważyć ideę Europy Środkowej nie jako stałej kategorii geopolitycznej, lecz jako projektu kulturowego.

Esej Milana Kundery pozostaje istotny, ponieważ uwydatnia związek między kulturą, polityką a doświadczeniem historycznym. Jednocześnie jego ujęcie jest ukształtowane przez warunki geopolityczne zimnej wojny, a więc pozostaje ograniczone. Jeśli jednak poszerzymy tę perspektywę i uwzględnimy takie regiony, jak Ukraina, Białoruś czy przestrzeń bałtycka, wyłania się inny obraz.

Widoczna staje się nie Europa podzielona, lecz splątane pole kulturowe, w którym formy modernistyczne ulegały przekształceniom i nabierały nowych funkcji w zmieniających się warunkach historycznych i politycznych. To właśnie można określić mianem „drugiego życia modernizmu”.

W tych „drugich życiach” modernizm przestaje być jedynie ruchem estetycznym związanym z innowacją. Staje się medium, za pomocą którego społeczeństwa artykułują swoją tożsamość, negocjują historyczne nieciągłości i wyobrażają polityczne przyszłości.

Z tej perspektywy tragedia Europy Środkowo-Wschodniej polega nie tylko na podporządkowaniu politycznym, lecz także na powtarzającym się nierozpoznaniu jej kulturowej złożoności. Jednocześnie historia ta ukazuje niezwykłą trwałość: zdolność kultury do przetrwania zerwań i ponownego wyłaniania się jako siły nadającej sens zbiorowy.

To właśnie napięcie między utratą a odnową definiuje ten region i nadal kształtuje sposób, w jaki jest on dziś rozumiany.