Represje, rany i krew – zaangażowani w artywizm. Alternatywna kultura na Białorusi

Protest w kulturze Białorusi opierał się na tlących się pod powłoką społeczeństwa siłach napędowych, korespondował też z duchem demonstracji w Europie i państwach postsowieckich. Globalny ruch protestacyjny i jego reminiscencje docierały do obywateli republik ZSRR od lat 60. XX w. Demonstracje na placu Czerwonym w 1965 r. i procesy Siniawskiego oraz Daniela, praska wiosna 1968 r., ruch „Solidarności” w Polsce, karnawał rewolucji przełomu lat 80./90. w Europie Środkowo-Wschodniej, wydarzenia w krajach bałtyckich (m.in. łańcuch rąk), w końcu rewolucja na granicie, kolorowe rewolucje postsowieckie, w tym na Kaukazie i w Azji Środkowej, a także ruchy globalne, takie jak arabska wiosna, ruch Occupy czy protesty feministyczne – wszystkie te wydarzenia stanowiły inspirującą tradycję i motywowały do działania w wymiarze indywidualnym.

Posłuchaj słowa wstępnego czwartego wydania magazynu online!
Słuchaj


Białoruś, pomimo antydemokratycznego stanowiska elity reżimowej oraz stereotypowej opinii na temat marginalizacji aktywistów, nie pozostawała nigdy w izolacji informacyjnej ani poza horyzontalnymi sieciami przedstawicieli kultury i trzeciego sektora Europy Zachodniej, w tym działających na rzecz praw człowieka. Pewną rolę odgrywały tu także alternatywne środowiska nonkonformistów rosyjskich i ich organizacje. Białoruskie społeczeństwo w 2020 r. zademonstrowało nie tylko niezgodę na fałszerstwa wyborcze Aleksandra Łukaszenki, domagając się akceptacji dla politycznej alternatywy w postaci niezależnych kandydatów, ale także efektywność w solidarności i tożsamości wspólnoty narodowej, siłę białoruskości (języka, świadomości rozwoju dziejowego, kultury tradycyjnej, dziedzictwa narodowej kultury) i wpływ na społeczeństwo projektów kultury alternatywnej, rozumianej tu jako pozareżimowej.

Na białoruskiej ulicy w 2020 r. dominowały performatywność protestu jako działań społeczno-politycznych, charakteryzująca się wysoką dynamiką aktywizacji, oraz interwencyjność, oparta wyłącznie na grupach nieformalnych, reprezentowana przez oddolne inicjatywy. W mediach owo złożone zjawisko społeczne, odwołujące się do procesów zapoczątkowanych jeszcze w latach 60. XX w., nazwano spontaniczną mobilizacją. W praktyce białoruskiej kultury alternatywnej ciągłość zostaje jednak zachowana: formacje artystyczne i nowatorskie trendy powstawały tu w XX i XXI w. – zarówno jako grupy inicjatywne i rewolucyjne kolektywy, jak i tradycyjnie sformalizowane struktury. Artyści i aktywiści kultury alternatywnej, niezależnie od formy i obszaru działalności, starali się nadać oporowi społecznemu oraz „rewolucjom białoruskim” długotrwałe znaczenie i wpływ na szerokie kręgi odbiorców.

Historia Białorusi i aspekty tożsamości narodowej stały się w 2020 r. nieodłącznym elementem społecznego dialogu w codziennym „rewolucyjnym” oporze wobec władzy. Pamiętajmy jednak, że pamięć społeczna o przeszłości i mitach narodowych była reprezentowana w wielu projektach od lat 60. XX w., niezależnie od dziedziny artystycznej. Obserwowaliśmy rozwijający się trend artywizmu białoruskiego jako sztuki zaangażowanej społecznie w złożonych relacjach twórców wobec symboli narodowych, kodów kulturowych i opowieści o dziejach. Dominowały formy protestu na pograniczu społecznego performance’u. Czerpano z tradycji i kreatywności wschodnioeuropejskiej ulicy. Wystarczy wspomnieć wertepy we Lwowie na przełomie upadku ZSRR, imitujące uliczny teatr ludowy, łańcuch rąk w krajach bałtyckich 1989 r., miasteczka namiotowe w Ukrainie, format automajdanu, śpiewy chóralne pieśni ludowych techniką białego głosu w przestrzeni galerii handlowych w dni powszednie w Mińsku, białoruskie marsze kobiet w strojach w jednolitych kolorach z symbolami narodowymi, balkony z wywieszoną odzieżą w barwach niezależnej Białorusi oraz wiele innych form, które angażowały przechodnia i nadawały mu status uczestnika, partycypanta, aktywnego obywatela. Nikt nie pozostawał obojętny.

Do upadku ZSRR postawa białoruskich „sześćdziesiątników” i ich następców cechowała się radykalnymi działaniami o charakterze krytyki społecznej, utajonego oporu wobec władz lub choćby pośredniego i zakamuflowanego politycznego protestu, często przejawianego w życiu codziennym. Białoruskie projekty kultury alternatywnej funkcjonowały w okresie powojennym nieustannie w warunkach „zakazu”, wielowątkowej i złożonej cenzury: od autocenzury indywidualnej, poprzez systemową, do ekonomicznej w warunkach transformacji kapitałowej i przemian instytucjonalnych, w tym w dysfunkcyjnych systemowych warunkach grantowych. Artyści i aktywiści od socjalizmu do reżimu autorytarnego w Białorusi poprzez nieprzejrzystą demokratyzację z rabunkową polityką kapitałową borykali się z barierami finansowymi, niskim poziomem zaufania społecznego, wszechogarniającym mechanizmem nadzoru i wielopoziomowymi represjami, w tym także fizycznymi aktami przemocy ze strony władzy. Po wojnie realnym problemem stała się oficjalna od 1934 r. dominacja tzw. realizmu socjalistycznego, która skutecznie zmarginalizowała nowe trendy i odcięła obszar sowieckiej białoruskiej republiki od modernizujących wpływów sztuki światowej.

Po upadku ZSRR cenzury nie zniesiono. W Białorusi działała m.in. Rada ds. Moralności, która ścigała za przekroczenie norm obyczajowych i znieważanie godności narodu białoruskiego. W 2009 r. z wystawy sztuki konceptualnej pt. Grafema w Muzeum Literackim im. Janki Kupały w Mińsku zdjęto kilka obrazów M. Gulina, R. Waszkiewicza, W. Ceslera. Proces ingerencji państwa w przestrzeń kultury postępował. 6 stycznia 2012 r. w Białorusi weszła w życie ustawa o kontroli treści w internecie. Przez cały powojenny okres artyści, działacze kulturalni, aktywiści podlegali zakazom publikacji, odgórnym naciskom i ingerencjom w projekty, swego rodzaju „demonizacji” ze względu na tzw. kontrowersyjne społecznie formy wyrazu. Znamy wiele przypadków. Artystów grupy Pagonia zatrzymano za organizację akcji poświęconej pamięci Łapickiego – bohatera ruchu oporu przeciw władzy radzieckiej. Do więzienia trafił Michaił Gulin za projekt Pomnik osobisty. Fotografkę Julię Doroszkiewicz, współorganizatorkę Belarus Press Photo 2011, w 2013 r. przesłuchiwało KGB w związku z zarzutami o ekstremizm, a sam album laureatów tego konkursu został uznany za materiał ekstremistyczny. Do dziś na listach białoruskich więźniów politycznych widnieją artyści i aktywiści organizacji pozarządowych, odpowiedzialni za upowszechnianie wiedzy i wzmacnianie białoruskiej tożsamości narodowej. Wielu, jak Aleś Puszkin czy menedżer kultury Mikołaj Klimowicz, w imię demokratycznych idei wolności stracili życie w białoruskim więzieniu.

Monitoring represji prowadziło Białoruskie Centrum PEN, dokumentujące od 2019 r. naruszenia praw człowieka wobec pracowników kultury i praw kulturalnych na Białorusi na całym jej terytorium. Wykazano, że dyskryminacja w obszarze kultury ma charakter instytucjonalny i systemowy. Raporty PEN Belarus wykazują, że jednym z obszarów, w których najszybciej postępuje regres wolności obywatelskich, jest prawo do uczestnictwa w życiu kulturalnym. Na koniec czerwca 2024 r. na Białorusi było 1413 więźniów politycznych, w tym co najmniej 105 postaci kultury. W 2021 r. deputowani parlamentu przyjęli projekt ustawy o ekstremizmie, który zakładał przyspieszony tryb rozpatrywania spraw sądowych przeciwko organizacjom podejrzanym o ekstremizm oraz możliwość uznawania produkcji medialnej i symboli za materiały ekstremistyczne. Stworzono szeroką bazę „osób skłonnych do ekstremizmu”, czyli tych obywateli, którzy prowadzą działania zagrażające reżimowi, w tym ujawniają jego tajemnice. Znaleźli się na niej nie tylko protestujący, ale także artyści, aktywiści, historycy. Spis materiałów ekstremistycznych w lipcu 2024 r. wynosił 1160 stron tytułów. Zakazano m.in. publikacji Białoruskiego Donbasu (opisującego współpracę białoruskich służb i biznesu z separatystami) oraz Białoruskiej idei narodowej lub ścigano czytelników nieprawomyślnych publikacji, użytkowników – popularyzatorów materiałów NEXTA lub białoruskich blogerów Telegrama.

W latach 60. XX w. w Białorusi tzw. Złota Młodzież (termin za Wiktarem Ledieniewem) gromadziła się w pracowniach artystycznych, kulisach teatrów, mieszkaniach prywatnych i parkach i debatowała o historii, trendach, kulturze, częstokroć w języku białoruskim. W Mińsku popularnym miejscem spotkań był park przy Białoruskim Teatrze Dramatycznym im. Janki Kupały, park naprzeciwko KGB, przy Teatrze Młodego Widza. Uważali oni za obowiązek bycie antyradzieckim, często za cenę zejścia do podziemia. Studenci Białoruskiego Uniwersytetu Państwowego – Wiktar Ledieniew, Wołodia Chalip, Sergiej Budkiewicz – zostali oskarżeni w 1962 r. o antyradzieckie poglądy i rozpowszechnianie samizdatu (tworzenie i niezależną dystrybucję zakazanej literatury). Na wielu wydziałach uniwersytetu odbywały się pokazowe zebrania Komsomołu. Na nich wskazywano „winnych” przyjaźni z „antyradzieckim” Kimem Chadiejewem, oskarżano o rozpowszechnianie i czytanie „antyradzieckiej” literatury. Przykładem był proces i wyrok kolonii karnej dla Eduarda (Edika) Goriaczewa, oskarżonego o inicjowanie „kolektywu”. 6 czerwca 1962 r. sąd uznał go za winnego tego, że wraz z Chadiejewem od 1957 r. „skupiali wokół siebie młodzież, wśród której prowadzili antyradziecką agitację”.

Dzięki kontaktom w rosyjskiej republice radzieckiej Chadiejew i Goriaczew dysponowali materiałami zawierającymi antyradziecką agitację. Były to m.in. anegdoty i wiersze o treści antyradzieckiej, które kompilowali w zbiory, a następnie czytali w swoim otoczeniu. Jeden ze zbiorów, zatytułowany Anty-Asarkan, czyli błazen bez króla [Анти-Асаркан, или Шут без короля, zawierał takie antyradzieckie wiersze, jak Symfonia komunistyczna, Los pisarza [Коммунистическая симфония, Судьба писателя] o jawnie antyradzieckiej treści – głosiły m.in. ideę likwidacji władzy radzieckiej czy opisywały aresztowania XXI Zjazdu Partii. Mikołaj Jermałowicz, historyk, w latach 1963–1964 wydawał czasopisma samizdatowe „Подснежник”, a następnie pod pseudonimem Symon Białoruś „Беседы” (1975–1976). W sierpniu 1968 r. młody Białorusin Anatol Sidorewicz otwarcie wypowiedział się przeciwko stłumieniu praskiej wiosny. Postacią znaczącą dla białoruskiej kultury oporu powojennych czasów stała się Larysa Geniusz. Represjonowana, deportowana na Syberię, pozostała wierna białoruskiemu marzeniu o wolności.

W książce Spowiedź – dzienniku deportacji porównywanemu do Archipelagu Gułag Sołżenicyna – wyznała, że to właśnie myśli o Białorusi pomogły jej przejść przez wszystkie życiowe próby, nie załamać się i pozostać sobą. W 1954 r. pisała:



Wątki historycznie żywe pozostają w latach 70. XX w. w obrazach i grafikach Władimira Basałygi, Jaugena Kulika, Mikoły Kupawy. Wiodący trend heroizacji wypełnią postaci Eurfozyny Połockiej, Franciszka Skaryny, Barbary Radziwiłłówny, Konstantego Kalinowskiego. W 1972 r. ukazała się książka Ryciny Franciszka Skaryny autorstwa Lawona Barazny. Władimir Stelmaszonok historię kultury białoruskiej przestawił na płótnie Słowa o Białorusi [Слова aра Бeларусь]. Pamiętajmy jednak, że w latach 70. XX w. stworzono pozory względnej wolności dla środowisk intelektualistów, oczywiście przy silnej cenzurze i cichej inwigilacji. Jedną z przestrzeni swobody wypowiedzi stały się folklor i etnografia, lecz przy znacznej unifikacji sowieckiej wobec różnorodności tradycji ludowej i uproszczeniach kultury („szarowarszczyzna”, „lapotniki”).

W Białorusi badacze i aktywiści prowadzili jednak realną działalność dokumentacyjną na rzecz unikatowości kultury ludowej. Zebrane od 1970 r. materiały archiwalne i dziesiątki tomów dokumentacji folklorystycznej – m.in. seria „Białoruska sztuka ludowa” („Беларуская народная творчасць”) – stały się inspiracją dla artystycznych alternatywnych projektów białoruskich, jak Majstrownia [Майстроуня] czy Talaka [Талака]. Wraz z odrodzeniem kultury tradycyjnej, co wyrażało się organizacją festiwali, wypraw etnograficznych, odtwarzaniem obrzędów ludowych, rozwijała się z powodzeniem działalność polityczna. Współcześnie widzimy wyraźne nawiązanie do tej tradycji w protestach, projektach kultury alternatywnej, projektach performance, w sztukach wizualnych. Bazę danych odnajdziemy m.in. na stronie internetowej #ЭТНАЎСЁ.

Analogicznie dziś młode pokolenie artystów białoruskich kształtuje język protestu antyreżimowego. Kroniki oporu wizualizowane białoruskim haftem prowadzi Rufina Bazlova. Od początku protestu w 2020 r. artystka ilustruje demonstracje, mitingi, represje, rzeczywistość społeczno-polityczną, dokumentuje represje wobec więźniów politycznych. Wystarczy wspomnieć o takich projektach, jak The History of the Belarusian Vyzhyvanka, Political Prisoners, Luka and his Retinue, Saga of Protests, SOS_BY_2020. Jej biało-czerwono-biała sztuka dokumentuje łzy, krew, tortury, cechujące białoruską ulicę reżimu Łukaszenki. Artystka emocjonalnie opisuje realność represjonowanych znakiem białoruskiej sztuki ludowej, przypisanej do rąk białoruskich kobiet. To prababki/babki białoruskiego pokolenia protestu symbolem wyszywanki kreśliły historię białoruskiej tożsamości oraz siły kobiet, wizualizowały to, czego jako analfabetki nie mogły wypowiedzieć literą. Feministyczne projekty Bazlovej korespondują z wiekami prób kobiecej emancypacji białoruskich kobiet, matek, żon, patriotek.

Symboliczny w wyrazie cykl „Kobieta w kręgu” [Żenokol, Feminnature 2012] opowiada, „jak rodzą się kobiety”. Komiks haftowany wzdłuż spódnicy przedstawia kobietę podejmującą próbę wspinaczki na „wzgórze mężczyzny”, zdobycia go dzięki magicznemu eliksirowi. Pojawia się miłość, kobieta budzi uśpioną energię, umieszcza słońce na swoim łonie i rodzi nową Kobietę. Cykl się powtarza. O mocy kobiet z haftu damskiej spódnicy uczą się ich potomkowie. To jednoznaczne nawiązanie do kobiecego oporu i jego zróżnicowanych form we współczesnej Białorusi. Białoruski haft pojawia się w sztuce Cemry, czyli Darii Siamczuk, artystki z Grodna. Sama pisze, że jej sztuka ma na celu zachowanie białoruskiego dziedzictwa kulturowego, pielęgnowanie etyki, empatii i człowieczeństwa. W jej pracach bandaże, często we krwi, zamieniają się w płótna, a ciało obrazu stanowi żywą istotę, poranioną, wygnaną, zmuszoną do bezdomności. W jej pracach dominują także motywy kobiecej opiekuńczości, mocy uzdrowienia, motyw pielęgniarki, opiekunki rannych, ale żywych Białorusinów. Motyw rany cechuje także obrazy Alesia Puszkina. W jego dziełach chabry, tradycyjnie symbolizujące Białoruś w sztuce ludowej, występują jako symbol narodu białoruskiego, chcą zabić, krwawią, ale żyją dalej. Motyw czarnych chabrów, trumny i traumy, żałoby cechuje twórczość Rozaliny Busel, która eksploruje problem ograniczeń oraz granic w swoich pracach z dziedziny ceramiki, wideo, fotografii, tekstów (m.in. wystawa Życie w zawieszeniu, 2024). Niezwykle silny wydźwięk miała praca Jany Czernovej Białoruska Wenus. Obraz przedstawia nagą, kobiecą, plastyczną, miękką, delikatną i ciepłą kobietę o przyjemnych liniach ciała, leżącą na czerwonym płótnie. Jednak zamiast piękna jej młodego ciała odbiorca widzi ślady pobicia i przemocy – siniaki, otarcia i krew na całym ciele. Obraz stał się symbolem białoruskiej rewolucji 2020 r. i dokumentacją systematycznej przemocy reżimu Aleksandra Łukaszenki wobec protestujących. Te projekty stały się symbolami współczesnej Białorusi.

Model transformacji białoruskiego kodu kulturowego musiał jednak ulec zmianie, tak aby stał się czytelny dla zachodniego odbiorcy, istotny dla możliwości przedstawienia Europie niezależnej opowieści o białoruskiej tożsamości. To konieczna przeciwwaga dla „ruskiego miru” i propagandowej wizji jedności narodów białoruskiego i rosyjskiego, upowszechnianej nie tylko w kontekście politycznej współpracy, ale prawa do samostanowienia narodów. Kontekst historyczny jest niezwykle istotny. Implanty historii i mity stały się bowiem niebezpiecznym i skutecznym instrumentem wykorzystywanym przez Władimira Putina w propagandzie wojny. Projekty alternatywnej kultury, propagowane za pomocą uniwersalnego języka sztuki na scenach europejskich galerii, muzeów, festiwali i podczas publicznych debat, umożliwiają kontynuowanie aktywnego oporu wobec rusyfikacji i poszukiwanie realnego wsparcia dla niezależnego społecznego głosu białoruskiego. Bazowym zasobem jest poczucie zjednoczenia i solidarności w antyreżimowym demokratycznym oporze. Rolę integrującą może spełnić Pierwszy Kongres Białoruskiej Kultury na Emigracji – nie tylko jako nowo powołana platforma wymiany dobrych praktyk, ale także instytucja demokratyczna, funkcjonująca poza systemem reżimowym Aleksandra Łukaszenki, zapewniająca ciągłość kolektywności białoruskich artystów i aktywistów kulturalnych. Przy czym owa „kolektywność/wspólnotowość” nie ogranicza się tutaj do stowarzyszeń artystycznych, ale aktywnie angażuje również publiczność w procesy artystyczne. Uczestnik – współobywatel staje się aktorem w procesie społecznego dialogu, stroną czynną, kreatywną, kształcącą się. Tym samym proces ten daje podłoże dla możliwości rozwoju artywizmu jako wpływowego trendu białoruskiej kultury.